Dušan Hanák

Jeho prvý film vznikol ešte na FAMU. Šesť otázok pre Jana Wericha (1963) natočil v prirodzenom dialógu s poetikou novej vlny, ale aj pod jej vplyvom. Vo filme nejde o interview. Werich rozpráva o šťastí, deťoch, rodičoch, o umení, hlúposti a pod. Film zachytáva atmosféru Werichovho súkromia a zároveň je prierezom jeho tvorby.

Na začiatku 60. rokov sa zásadne zmenil prístup k sexualite (napr. sexuálne revolúcie v demokratických krajinách Európy). Aj Dušan Hanák reagoval na tento generačný konflikt, a to filmom Učenie (1965). Film rozpráva o kaderníckych učňoch a učniciach, o ich učení v škole ale aj o učení v „škole života“.

Fotografia je organickou súčasťou viacerých Hanákových snímok. Niekedy aranžuje interiéry fotografickými plagátmi, inokedy napríklad v Obrazoch starého sveta vkladá fotografie do toku filmového rozprávania. Fotografia sa prvýkrát objavila už v Učení, ale ako dominantný štylistický prvok až vo Variáciách kľudu (1966), potom v Dni radosti (1972), či v Obrazoch.

Variácie kľudu sú jediným Hanákovým širokouhlým filmom. Dielo zobrazuje štyri ľudské obdobia: detstvo, mladosť, zrelosť, starobu – pominuteľné okamihy ľudského života na pozadí okamihov večnosti prírody. Dynamickej montáži fotografií domácich i svetových autorov (Bohumil Puskailer, Karol Kállay, Henri Cartier-Bresson) dominujú kontrast a kontrapunkt.

• Výzva do ticha (1965) – rozpráva o výtvarnej tvorbe psychotikov. Pacienti – schizofrenici sa izolujú od spoločnosti dvojnásobne. Viditeľne, mrežami liečebne, menej zjavne, ale rovnako silne ich oddeľuje to, že sú „uväznení v samote“. Do ich vnútra, sa vzhľadom na chorobu nedá nahliadnuť rozhovormi, dialógmi, ale práve cez ich tvorbu.
• Analógie (1966) – ústrednou témou tohoto filmu je proces tvorby. Paralelne sleduje tvorbu sochára, klaviristky, choreografičky, tanečníkov. Ide o hľadanie ideálneho tvaru, ktorý nemôžu dosiahnuť. Film sa začína detailom Michelangelovho „božského dotyku – blížiace sa k sebe ruky, ale nikdy sa nezovrú spolu“.
• Omša (1967) – zobrazuje čas mystérií. Kedy sa za prijímaním oplátky a pitím vína skrýva iný zmysel, ako mimo priestorov kostola. „Omša je teda mlčanlivou rečou zasvätených, tých, ktorí vedia“. Hanáka priťahuje mystérium vecí a činov.

Dušan Hanák realizoval tituly, ktoré patria k základným dielam tohto typu tvorby. Tri jeho televízne filmy z rokov 1965 – 1966 sa príznačne označujú ako experimentálne. Nielen preto, že ostali celkom osamotené a nemajú nasledovníkov, ale aj preto, lebo skutočne narušili tradičnú konvenčnú väzbu obrazu a hudby. V tituloch Metamorfózy (1965), Impresia (1966), Sonáta alebo hľadanie šťastného čísla (1966) je alfou a omegou hudba. Hanák potlačil záchytné epické či realistické momenty. Usiloval sa o "odmaterializovanie obrazu".

V Impresii Hanák vytvoril „koláž“ z troch rôznych obrazových sekvencií. Prvú tvorí rad detailov hudobných nástrojov a rúk hrajúcich muzikantov; druhá obsahuje montáž detailov impresionistických obrazov; tretiu tvorí rad záberov tanca a baletu, ktoré sú natočené rozostrenou optikou.

V nasledujúcom titule trilógie Metamorfózy, sa Hanák "pokúsil konkretizovať vetu: Všetko sa mení a ďalej trvá v inej podobe".

V poslednom titule trilógie Sonáta alebo hľadanie šťastného čísla spája hudbu a výtvarné umenie. Je to filmová esej o vzťahu jednotlivca a masy, o hľadaní istoty, šťastia či o pocite hrozby a vyslobodenia.

Hanák sa dostal do oblasti experimentu. V jeho poetike sa celkom stratila tradičná logika rozprávania, nahradila ju logika hudobnej skladby či princíp surrealistickej koláže, v každom prípade princípy, ktoré nepochádzali ani z epickej, ani z dramatickej sféry.

Z najmladšej generácie debutujúcej na konci šesťdesiatych rokov iba Dušan Hanák prešiel viacročnou skúsenosťou dokumentaristu, preto sa jeho debut vo výraze najviac priblížil k štylistike civilizmu.

322 z roku 1969 je adaptáciou prózy Jána Johanidesa Potápača priťahujú pramene mora. Je príbehom o dobrom človeku, o kuchárovi Laukovi, bývalom funkcionárovi krajského národného výboru, ktorý trpí pocitom viny za spoluúčasť na násilnej kolektivizácii na začiatku päťdesiatych rokov. Lauko nevedel akceptovať amorálnosť ako normu a pokúsil sa vystúpiť z nalinkovanej úspešnej dráhy člena komunistickej strany. Uprednostnil miesto kuchára pred spoločenským úspechom, a preto ho opustila žena, ktorá jeho konanie pochopila ako znak slabosti a zlyhania. Lenže Lauko ani tak nenašiel stratenú rovnováhu a istoty. Stratil svoju vieru, ale neodvažuje sa neveriť, trpí, aby mu nakoniec jeho schopnosť súcitu a porozumenia pomohla nájsť nové miesto v živote, aby dostal šancu na nový začiatok, respektíve na nové možnosti. Keď nie viera, tak aspoň nádej.

Názov 322 odkazuje na zápletku. Číslo označuje diagnózu choroby hlavnej postavy. Zároveň je 322 cenou, ktorú jedna z postáv zaplatí v obchode za sveter. Pre jednu z postáv je číslo správou o pravdepodobne skorej smrti, pre druhú sumou peňazí. V jednom matematickom údaji sa prelína vznešené s triviálnym, existenciálne s konzumným. Na vizuálnej osobitosti filmu sa významne podieľal kameraman Viktor Svoboda, ktorý dokázal naplniť Hanákovu zdanlivo rozpornú požiadavku na artistnosť i autentickosť.

Vstup nových osobnosti do kinematografie na začiatku šesťdesiatych rokov a ich pôsobenie sa označuje pojmom „nová vlna“, v českej historiografii sa mu dáva prívlastok Česká nová vlna (diela Věry Chytilovej, Miloša Formana, Jana Němca, Jiřího Menzla, Ivana Passera, Pavla Juráčka, Jana Schmidta, Jaromila Jireša. Zo slovenských režisérov sa spomína len Štefan Uher.) Veľká trojica slovenskej kinematografie (Hanák – Havetta – Jakubisko) zavŕšila obsah pojmu "slovenská nová vlna" rozsahom i početnosťou tvorby.

Hanák, Jakubisko i Havetta sú predstaviteľmi autorského filmového experimentu. Často sú spolutvorcami scenára, zasahujú do výtvarnej podoby filmu, presadzujú svoju víziu filmu vo väčšine jeho komponentov. Zatiaľčo Jakubisko a Havetta sú extroverti, u Hanáka jestvuje bariéra medzi človekom a realitou, priepasť medzi vnútorným a verejným. Paradox Hanákovho postoja by sa dal zhrnúť do konštatovania: "realita klame, ale práve len jej prostredníctvom sa možno dozvedieť pravdu o človeku". Pravda potom nie je vo fakte samom, ale v tom, čo všetko odkrýva, resp. čo všetko zahaľuje. Je to podobné častému symbolu zavretých dverí v Hanákových filmoch. Rozdiel je v tom, že Jakubisko a Havetta akoby sa nadpájali na pohanskú tradíciu našej kultúry, Hanák skôr na jej kresťanskú vetvu.

Ako jeden z mála slovenských filmárov ani v období normalizácie nepoprel etické východiská svojej tvorby, ani svoju osobnostnú umeleckú kontinuitu. V celej jeho tvorbe zostala prvoradou autentická výpoveď. Novým okolnostiam sa prispôsobil tým, že sa opäť vrátil k dokumentu. Tak začali v roku 1970 vznikať Obrazy starého sveta (1972). Film bol cenzurovaný a upravovaný, napriek tomu napokon skončil v trezore (1972). Inšpiračným východiskom dlhometrážnych Obrazov starého sveta sa stalo päť fotografických cyklov Martina Martinčeka, ktoré Dušan Hanák rozšíril o ďalšie portréty typovo príbuzných starých vrchárov. Autorské podanie života prostých ľudí odmieta aj tradičnú predstavu o kráse ako spojení duševnej a telesnej dokonalosti. Kľúčom k pochopeniu diela sú etické, nie estetické kategórie – vnímavosť voči postavám, ktoré si napriek "nízkemu" sociálnemu štatútu a tvrdým životným podmienkam vedia vybojovať priestor pre vnútornú ľudskú slobodu.

Ďalší zdroj vnútorného napätia výpovede prináša bohato štruktúrovaná forma. Hanák tu prekračuje konvencie klasických filmových druhov a žánrov. Dielo charakterizuje humanistický pátos a vedomie osobnostnej záväznosti výpovede. O jeho význame svedčí množstvo ocenení, ktoré po uvoľnení z trezoru získalo.

Rovnako ako v Obrazoch starého sveta aktérmi príbehov sú drobní ľudia z periférie dejín. Dramaturgický pôdorys filmu Ružové sny (1976) odkazuje na klasický príbeh Rómea a Júlie. Namiesto rozhnevaných Montekovcov a Kapuletovcov tu stoja proti sebe bieli "gádžovia" a Rómovia, dva odlišné spôsoby života, dvojaká kultúrna tradícia. Každý z nich pritom siaha po hodnotách, pred ktorými ten druhý uteká. Náladovo protikladná "cigánska" melodika hudby Petra Hapku spolu s lyrickým humorom dialógov Dušana Dušeka a výbornými výkonmi nehercov Juraja Nvotu a Ivy Bittovej, ktorí sú Hanákovým objavom, pomáhajú režisérovi opäť vytvoriť obrazovo-zvukový mnohohlas. Ružové sny sú lyrickou tragikomédiou a v kontexte sedemdesiatych rokov reprezentujú programový návrat k ľudskosti.

Vo filme Ja milujem, ty miluješ je hľadanie ľudského kontaktu sprevádzané otvorenou erotickou lascívnosťou i účelovým sexuálnym pragmatizmom. Stretávame sa tu s hrdinami zo sociálnej periférie, ktorí sú si vedomí svojich handicapov. Namiesto voľného výberu partnera sa priestor zužuje na odkázanosť v úzko vymedzenom priestore. Ani tento takmer naturalistický determinizmus však nedokáže postavy zbaviť ich životnej energie. Znovu a znovu sa pokúšajú prekročiť svoj tieň, ich konanie opäť riadi túžba zvrátiť koleso šťasteny.

Hlavným hrdinom príbehu je nepekný a nízky Pišta, ktorého čistá duša musí dennodenne zvádzať boj s nepatričnosťou svojej fyzickej schránky. Autorský uhoľ pohľadu sa presúva do vnútra postavy, odkrývanie jej duchovných rozmerov zvyšuje tragickosť, ale zároveň tvorí kontrapunkt krutého humoru vonkajšieho diania. V Hanákových filmoch nádej umiera posledná.

Dušan Hanák sa v non-fiction filme Papierové hlavy (1995) vrátil k svojim najlepším dielam 70. rokov. Aj keď snímka môže na prvý pohľad pripomínať žáner strihového dokumentárneho filmu, predsa len je bližšia hybridnej štylizácii, ktorá spája hrané epizódy so subjektívne štylizovaným obrazovým komentárom, faktografickými informáciami a rozhovormi obetí komunistického režimu, prinášajúc hlboko osobný rozmer do zdanlivo objektívnej výpovede archívnych materiálov. Celovečerný projekt Papierové hlavy priniesol prenikavú a mrazivú správu o takmer polstoročia porušovania ľudských práv v Československu od roku 1945 do roku 1989.