Elo Havetta

Po nedokončenom štúdiu v Prahe sa vrátil späť na Slovensko do štúdia Hraných filmov na Kolibe v Bratislave. Spočiatku sa mu nepodarilo presadiť a príležitosť dostal až po úspešných debutoch svojich generačných druhov Juraja Jakubiska a Dušana Hanáka. Napriek tomu patril k jedným z mála, ktorí mali možnosť debutovať v hranom filme bez predchádzajúcich skúseností v Štúdiu krátkych filmov, prípadne niekoľkoročnou režisérskou asistenciou na filmoch iných režisérov. Vtedajší vedúci dramaturg Albert Marenčin si jeho a Jakubiska vybral iba vďaka ich študentským filmom. V tomto prípade sa mu jeho "risk" oplatil a obaja režiséri vytvorili autorské diela, ktoré dodnes patria k vrcholom slovenskej kinematografie.

Vstup nových osobností do kinematografie na začiatku 60-tych rokov sa označuje ako „nová vlna“. Je otázne, či sa dá hovoriť o „slovenskej novej vlne“, keďže sa nedá porovnávať s prúdom vo Francúzsku, či Česku. Na Slovensku bol duch novej vlny a jej princípy zjavne prítomný, i keď nevznikala natoľko pestrá a rozmanitá tvorba ako v iných kultúrach. Štefan Uher by sa dal nazvať tvorcom a filmárom, režiséri mladej generácie Jakubisko, či Havetta zas autormi a experimentátormi. Veľká trojica našej kinematografie – Hanák-Havetta-Jakubisko zavŕšila obsah pojmu slovenská nová vlna rozsahom i kvalitou tvorby. Od Jakubiskovej generácie sa veľa očakávalo – Jakubisko debutoval v hranom filme ako 29-ročný, Havetta 31-ročný a Dušan Hanák ako 31-ročný a ako jediný z nich mal za sebou už niekoľko krátkometrážnych filmov.

Hanák, Jakubisko i Havetta sú nepochybne predstaviteľmi autorského filmového experimentu. Často sú spolutvorcami scenára, zasahujú do výtvarnej podoby filmu, dôsledne presadzujú svoju víziu filmu vo väčšine jeho komponentov. On a jeho generácia nechceli poučovať, byť kritikmi (ako ich predchodcovia Uher a Barabáš), chceli tlmočiť emócie, atmosféru a zážitok. Ich filmy mali aj spodné tóny zúfalstva, groteskne bizarné príbehy niesli v sebe tragiku. Pojmy ako spoločnosť, národ, hrdinstvo, boli natoľko sprofanované, že riešenie videli v rezignácii, či dokonca výsmechu z aktuálnych dobových problémov – konfliktov. "Jakubisko a Havetta sú extroverti – karnevaloví hráči, u nich sa svet odohráva na povrchu. Ich filmy sú akýmsi verejným a každému prístupným divadlom. Naproti tomu u Hanáka existuje bariéra medzi človekom a realitou, priepasť medzi vnútorným a verejným."

Havettov debut (1969) bol sprvoti v tieni Jakubiskovho úspechu, dokonca sa tvrdilo, že Jakubisko nakrúcal lepšie filmy na Kolibe ako na FAMU, v Havettovom prípade to vraj bolo naopak. Film Slávnosť v botanickej záhrade si vyslúžil ocenenie až v 80-tych rokoch. To, čo sa považovalo za anarchistickú a chaotickú výpoveď, získalo hlboký vnútorný zmysel. Vďaka interpretácii snímky ako veľkého karnevalového sviatku, keď je všetko nemožné možné, sa objavila jednota v diele, ktoré mnohí pokladali za roztrieštené.

Ani u Havettu nie je príbeh dôležitý, ale predsa má film základný rámec rozprávania – Pierre sa vracia do rodnej dediny Babindolu, aby inscenoval zázrak. Navonok sa zdá, akoby vo filme nebola reflexia – je to jeden veľký karneval, slávnosť, počas ktorej sa mení voda na víno, tulák Pierre sa stáva mystifikátorom a uprostred noci môže vychádzať slnko. Pod tým všetkým sa však ukrýva poznanie našej národnej podstaty – Havetta vystihuje, že v kultúre Slovenska sa skutočne miešajú prvky pohanské a kresťanské, stredoveké i barokové a v divadelných alegorických postavách sa nezabúda na ikonografiu socialistického realizmu. Havetta pochopil južanské myslenie.

Autorský prístup scenáristu Lubora Dohnala a Ela Havettu okrem rôznych paródií, travestií a zobrazovania obradov charakterizuje aj záujem o samoinscenovanie a režírovanie – film rámcujú zábery z Lumiérovho Príchodu vlaku do stanice, na záver je priznaná prítomnosť filmového štábu. Kameraman Jozef Šimončič vyvolal mäkkou farebnou tonalitou a neostrosťou pozadia dojem impresie. Šimončič uprednostňuje akvarelovú rozplývavosť, nehu krajinkárskej pastelovej farby, nie dravosť a krikľavosť ľudovej farebnosti.

Film bol premietaný na prehliadke česko-slovenských filmov v Sorrente v roku 1969, kde získal Striebornú Sirénu za réžiu.

Po potlačení Pražskej jari silou urobil Havetta tri neúspešné pokusy nakrútiť svoj ďalší celovečerný film. Úspech sa dostavil až pri spolupráci s vtedajším scenáristom Štúdia hraných filmov Vincentom Šikulom. Jeho autorita renomovaného spisovateľa dokázala v tomto prípade výnimočne preraziť bariéru jeho izolácie. Spolu pripravovali aj ďalší projekt pod názvom Domov, domov treba ísť podľa predlohy Jozefa Cígera Hronského.

Ľalie poľné (1972) vyrastajú z myšlienkovej atmosféry novely Vincenta Šikulu Nebýva na každom vršku hostinec (1966), ktorá sa svojím prekračovaním literárnych konvencií zaradila do experimentálnej línie slovenskej prózy. Na prvý pohľad sú väzby medzi novelou a filmom veľmi voľné a týkajú sa najmä ľúbostného vzťahu tuláka Mateja Hejgeša a gazdinej Pauly. Spoločným menovateľom oboch diel je však rozprávačstvo ako spôsob humanizácie sveta v čase zlyhávania odcudzených spoločenských inštitúcii. Ďalším spoločným znakom literárneho diela a filmu je dôraz na tvar. Šikulov autentický experiment je inšpirovaný voľnosťou hudobnej kompozície a pre Havettu sa stal podnetom na rovnako autentické hľadačstvo asociácií, ktoré proti márnosti života stavia karnevalizáciu fikcie. K jej dominantným zložkám patrí aj práca s hudobnými motívmi (Zdenek Liška). Ozýva sa v nich zmes epiky jarmočných a cirkevných spevov, vojenských piesní a pochodov. Tretím zjednocujúcim momentom je sila spomienky na bohato detailizované čaro zanikajúceho dedinského mikrosveta.

Ľalie poľné dnes patria k najpozoruhodnejším dielam slovenskej kinematografie. Sú druhým a posledným celovečerným filmom Eliáša Havettu.

Od roku 1973 mohol Havetta pracovať už len pre Česko-slovenskú televíziu Bratislava. Natočil dva dokumenty – Dve lásky skromného Púchovčana (1973); Všade stretneš mladých ľudí (1974); a televíznu inscenáciu Škoda lásky (1974). Venoval sa aj výrobe magazínov pre mladých – pripravil päť čísel vydania Lastovičky (1973 – 1974); pätnásť vydaní relácie Ráčte vstúpiť (1974 – 1975, spolu s Jánom Fajnorom). Rozpracoval projekty mnohých scenárov, ale žiadny mu už nebol schválený k realizácii.

V 60-tych rokoch si založil v Bratislave rodinu a s manželkou Jaroslavou, budúcou režisérkou animovaných filmov, sa im narodil v roku 1965 syn Tomáš. Manželstvo sa však na konci 60-tych rokov rozpadlo. Rozvod a postupné vytlačovanie z čela filmovej tvorby tiež zrejme prispeli k predčasnému úmrtiu Ela Havettu. Častý stres a alkohol v kombinácii s liekmi bol nakoniec príčinou jeho predčasnej smrti; zomrel na vnútorné krvácanie spôsobené prasknutým žalúdočným vredom vo veku 36 rokov. Albert Marenčin sa neskôr vyjadril, že "zomrel na normalizáciu".

Napriek tomu, že bol Havetta spolu s Jurajom Jakubiskom a Dušanom Hanákom najoriginálnejšími a najvýznamnejšími osobnosťami slovenského filmu konca 60. rokov, Havettovo meno až do pádu totalitného režimu chýbalo vo väčšine dobových filmových prehľadov. Až v roku 1990 o ňom vyšla monografia, a neskôr v roku 2005 dokument Marka Škopa a Juraja Johanidesa Slávnosť osamelej palmy.