Jazz

Do r. 1808 bylo dovezeno do USA skoro půl milionu černošských otroků, především ze západní Afriky. Otroci si s sebou "přivezli" silné hudební tradice. Africká hudba byla většinou účelová, pomáhala při práci (pracovní písně), nebo byla součástí kmenových rituálů, včetně bojových pokřiků. Podle africké tradice měly písně jednohlasou melodii a používali odpovídačky (call-and-response), ale bez evropské představy harmonie. Rytmy odrážely africký způsob mluveného projevu. Používala se pentatonická stupnice, prokládaná blue tóny v blues a jazzu.

Na začátku 19. století rostl počet černošských muzikantů, kteří se učili hrát na evropské nástroje, především na housle, které používali k parodování evropské taneční hudby ve svých tradičních tancích cakewalk. "Bílí" umělci (černě namaskovaní), kteří rozšiřovali černošskou hudbu mezi širokou veřejnost v evropských a amerických pěveckých show, naopak kombinovali synkopy a evropský harmonický doprovod. Louis Moreau Gottschalk upravil africko-americkou hudbu cakewalk, také jihoafrické, karibské a jiné melodie otroků, do podoby salonních písní pro piano. Další vliv na podobu jazzu mělo začlenění harmonického stylu chorálů, který se černoši naučili v kostelích, a včlenili jej do své hudby, např. do spirituálů. Původ blues je nedoložený, jednou z možností je, že vzniklo jako světská podoba spirituálů. Vznik a vývoj afroamerické hudby a kultury od doby otroctví sledoval např. Paul Oliver, v r. 2007 založil sbírku africko-americké hudby a souvisejících tradic.

Prohibice v USA (1920–1933) zakázala prodej alkoholických nápojů. Nezákonný obchod s alkoholem v době tzv. „jazzového věku“[2], éry, kdy populární hudba obsahovala jak aktuální taneční, ale i nové písně a divadelní melodie, ovlivnil i to, že jazz začal být považován za nemorální. Mnoho členů starší generace v tom vidělo ohrožování starých kulturních zásad, a prosazování nových, úpadkových hodnot z tzv.„Roaring Twenties“ (bouřlivých dvacátých let)[2]. Od r. 1919 Kid Oryův Original Creole Jazz Band, složený z muzikantů z New Orleansu, hrál v San Francisku a Los Angeles, kde v r. 1919 nahráli svou první nahrávku. Hlavním centrem rozvoje jazzu bylo Chicago, kde se King Oliver spojil Billem Johnsonem. V tomto roce vznikla i první nahrávka Bessie Smithové, nejznámější bluesové zpěvačky 20. let 20. století.

Bix Beiderbecke založil r. 1924 kapelu The Wolverines. V témže roce se Louis Armstrong přidal k taneční kapele Fletcher Hendersona, působil zde jako sólista na trubku. Pak zformoval vlastní skupinu Hot Five, a vytvořil oblíbený styl scat singing (pěvecká improvizace). Jelly Roll Morton nahrával s kapelou New Orleans Rhythm Kings, poté zformoval kapelu Red Hot Peppers.

Zvýšila se poptávka po výstřední taneční hudbě, hrané bělošskými orchestry, jako třeba Orchestrem Jeana Goldketta a Orchestrem Paula Whitemana. Ten v r. 1924 nacvičil se svým Whiteman's Orchestra skladbu Rhapsody in Blue od skladatele George Gershwina. Z dalších, nově vzniklých hudebních souborů, lze jmenovat např. Fletcher Henderson's band, Duke Ellington's band v New Yorku a Earl Hines's Band v Chicagu. Všechny uvedené kapely měly značný vliv na vývoj big bandovského swingu.

V 80. letech se jazzová komunita ztenčila a rozdělila. Především u starších posluchačů přetrvával zájem o tradiční a přímé formy jazzu. Wynton Marsalis se snažil tvořit hudbu, založenou na víře v tradice, inspiraci hledal u Louise Armstronga a Duke Ellingtona.

Na začátku 80. let se stala úspěšnou lehce komerční forma jazz fusion, nazývaná pop fusion nebo smooth jazz, a hrála se ve všech důležitějších rádiích. Význačnými smooth jazz saxofonisty byli Grover Washington, Jr., Kenny G a Najee.

Později, v 80. letech a začátkem 90. let, se některé podžánry spojily, např. jazz s populární muzikou, a vznikl tak acid jazz, nu jazz a jazz rap. Acid jazz a nu jazz kombinoval elementy jazzu s moderní formou elektrické taneční muziky. Avšak nu jazz je založený na jazzové harmonii a melodii, většinou v něm nenajdeme improvizaci. Jazz rap spojil jazz a hip hop. Gang Starr nahráli „Words I Manifest“, „Jazz Music“ a „Jazz Thing“ ve spolupráci s Branford Marsalisem a Terence Blanchardem. Od roku 1993 raper Guru a jeho Jazzmatazz angažovali jazzové muzikanty ke svým studiovým nahrávkám. Radiohead, Björk a Portishead také často vkládali do své muziky prvky z jazzu.

Na začátku 21. století „přímý“(?) jazz pokračoval v dovolávání se k jádru(?) posluchačů. Osvědčení jazzoví muzikanti, jejichž kariéra trvala desetiletí, jako Chick Corea, Jack DeJohnette, Bill Frisell, Charlie Haden, Herbie Hancock, Roy Haynes, Keith Jarrett, Wynton Marsalis, John McLaughlin, Pat Metheny, Paquito D'Rivera, Sonny Rollins, John Scofield, Wayne Shorter, John Surman, Stan Tracey a Jessica Williams, pokračovali v nahrávání a vystupování. Našlo se i pár novátorských jazzových umělců, kteří se v roce 1990–2000 dostali do popředí. Byli to třeba The Bad Plus, Brad Mehldau, Robert Glasper, Brian Blade, Larry Goldings, Kurt Rosenwinkel, Gonzalo Rubalcaba a Medeski, Martin & Wood.

Jelikož termín „jazz“ se používá pro pestrou škálu různých stylů, jednotná definice, sjednocující všechny styly, by byla zavádějící. Někteří fanatikové si stojí za jasnými definicemi, které z pojmu jazz vyjímají všechny druhy hudby od jazzu pouze odvozené, ale hudebníci samotní odmítají definovat hudbu, kterou sami hrají. Duke Ellington pojem jazz shrnul větou „Všechno je to hudba“. Někteří kritikové dokonce tvrdí, že ani Ellingtovona hudba nebyla jazzem, jelikož podle nich čistý jazz nikdy neměl být v orchestrální podobě. Na druhou stranu, „transformace“ Ellingtonových nahrávek v podání jeho přítele Earla Hinese (na albu Earl Hines Plays Duke Ellington, vydaném 1970), byly hudebním kritikem Benem Ratiffem označeny za „stejně dobrý příklad jazzu jako cokoliv jiného“.

Dlouho se debatovalo o definici hranice, co je ještě jazz. Ve 30. letech kritizovali milovníci jazzu inovace, spojené s érou swingu, které podle nich odporovaly improvizačnímu stylu, spojenému s „čistým jazzem“. V průběhu 40., 50. a 60. let spolu vedli spory hráči tradičního jazzu a bebopeři, kteří navzájem svou tvorbu kritizovali za to, že jí k jazzu „něco chybí“. Přestože změny a transformace jazzu pod novými vlivy jsou často označovány za jeho znehodnocování, Andrew Gilbert oponuje tím, že jazz má „schopnost absorbovat a měnit vlivy“ z různorodých stylů.

Dlouho byly kritizovány formy jazzu, ovlivněné komerční populární hudbou, proti kterým se bouřili hlavně bebopeři. Fanoušci tradičního jazzu naopak kritizovali bebop, tzv. „Fusion eru“, probíhající v 70. letech, a další inovace, označujíce je za znehodnocení jazzové tvorby. Podle Bruce Johnsona ale byl jazz odjakživa na rozhraní mezi komerční hudbou a uměním.

Gilbert podotýká, že pojetí základních zásad jazzu se stále vyvíjí, a že „plody minulosti“ se stále mohou stát „nadřazenými výstřední kreativitě“ a inovacím dnešních umělců. Jazzový kritik Gary Giddins namítá, že šíření jazzu je dnes příliš institucionalizované a kontrolované velkými firmami hudebního průmyslu, a že jazz čelí „těžkým časům respektovanosti a přijetí bez jakéhokoliv zájmu“. David Ake varuje, že vytvoření norem pro jazz bude znamenat vytlačení většiny nových, avantgardních forem jazzu na okraj tvorby.

Jedna z možností, jak obejít problémy s definicí, je definovat pojem jazz více obecně. Podle Krina Gabbarda je jazz předobrazem, vhodným pro vytvoření mnoha druhů muziky, které mají dost společného na to, aby si zachovaly společnou tradici. Travis Jackson definuje jazz také zeširoka, tvrzením že je to muzika, obsahující kvality jako je „swinging“ (swingování), improvizace, skupinová spolupráce, vytvoření si „individuálního hlasu“ a otevřenost jiným hudebním možnostem.

Jestli je v jazzu něco těžké definovat, pak určitě jednou z těch věcí bude improvizace. Hráči blues běžně zakládali svá sóla zčásti na call-and-response, pocházejícímu z afroamerické tradice, a z části na pracovních a bojovných písních černochů. To jsou základní rysy klasického jazzu, zatímco v evropské klasické hudbě se hráči snaží zahrát skladbu přesně tak, jak byla napsána, bez jakýchkoliv kudrlinek a změn doprovodu.

Naproti tomu v jazzu zkušený hráč ztvární skladbu ve velice individuálním stylu, a nikdy nezahraje jednu skladbu dvakrát naprosto stejně. Jazzový hudebník mění melodie, souzvuky a odmlky podle své nálady, osobních zkušeností, spolupráce s ostatními muzikanty, nebo i s diváky. Evropská klasická hudba je údajně skladatelovým médiem. Jazz naproti tomu je většinou charakterizován jako demokratická společná kreativita, interakce a spolupráce, která klade stejný důraz na přínosy skladatelovy i hudebníkovy, obratně odlišujíce jedno od druhého.

Ve stylu „New Orleans“ a „dixieland“ se jednotliví muzikanti střídali v hraní melodie, zatímco ostatní improvizovali a hráli protimelodie. S příchodem éry swingu začaly big bandy více spoléhat a přiklánět se k předepsané hudbě, a ta více spoléhala na pevný řád a psané notové zápisy, které se hudebníci buď naučili nebo je odposlouchali. Mnoho jazzových hudebníků neumělo ani číst noty. Sólisté ale i v těchto předepsaných skladbách improvizovali. Později, při vzestupu bebopu, se trend soustředil znovu na malé kapely a maximální improvizaci. Hlavní melodie, známá jako „téma“, byla nastíněna na začátku a na konci skladby, ale prostředek byl vyplněn sérií improvizací.

Pozdější styly, jako modal jazz, opustily striktní dodržování pořadí akordů, čímž daly hudebníkům ještě větší prostor k improvizacím. Avantgarde jazz a free jazz opouští dokonce i stupnice a rytmy.

Jazz je hudba vážná, beze zpěvu (u některých výjimek se zpěv objevit může), a hraje se spíše na piáno, saxofon, klarinet a pod. V Česku se slovo jazz poprvé zřejmě objevilo v názvu skladby skladatele Otakara Samka „Wentery Jazz“. To bylo v roce 1919. Ovšem s jazzem, jak se hrál v té době v USA, měla tato hudba pramálo společného. Jazzem se totiž tehdy nazývala jakákoli hudba či orchestr, který měl soupravu bicích nástrojů. Povědomí o jazzové hudbě bylo v Česku ještě ve 20. letech velmi kusé. Čeští mladí avantgardní umělci však začali stále častěji jezdit do centra umělců té doby, do Paříže. Zde se setkávali s hudbou, jejíž rytmy více vyhovovaly jejich životním pocitům, a celkové atmosféře doby. Ta nová, dravá hudba, se nazývala jazz. V roce 1928 byla vydána kniha s prostým názvem Jazz. Byla to první česká, a jedna z prvních evropských knih, pojednávající o jazzu.

Nejvýraznější osobností, vyrostlou z tohoto jazzového podhoubí, byl Jaroslav Ježek. Jeho jazzová tvorba bývá někdy označována jako raný český swing. Ježek se narodil v Praze, na Žižkově. Hlásil se na konzervatoř, byl přijat. Ježek absolvoval konzervatoř jako klavírista a skladatel.

Po nástupu fašismu se jazzová hudba stala nežádoucí, jako hudba méněcenné rasy. Toto období si vyžádalo mnoho obětí i mezi hudebníky. Nesmyslné zákazy a omezení té doby obcházeli hudebníci různými způsoby. Po zákazu tanečních zábav se písně přestěhovaly na koncertní pódia. Začaly tak plnit i poslechovou funkci.

Ke konci padesátých let český jazz výrazně ovlivnila tvorba Jiřího Šlitra a Jiřího Suchého.

Jazz obohatil českou hudbu o zcela nové prvky, a inspiroval řadu výtvarníků, básníků, divadelníků či filmařů. Po naivních začátcích a převzatých skladbách začaly vznikat kvalitní české písničky, které se staly zdrojem pro populární hudbu druhé poloviny 20. století.

Za socialismu měl jazz v Česku obecně volnější pole působnosti, než např. Rock and roll. Mnoho skupin jako například Jazz Q, Energit, nebo Bigband Gustava Broma tak mohlo koncertovat v zahraničí nebo zvát do Česka známá jména, jako např. Maynard Fergusson.