Norská kinematografie

Po skončení německé okupace Norska na jaře roku 1945 nastaly razantní změny v rámci vývoje norské kinematografie. Návštěvnost kin provozovaných výhradně místními komunitami prudce stoupla, zejména díky obnovenému importu filmů britské a americké produkce. K nárůstu návštěvnosti také značně přispěly filmové týdeníky (Filmavisen), jejichž úkolem bylo především zprostředkovávání propagandou nezatížených informací o válce. „Týdeníky hrály podstatnou roli v rámci zotavení a stabilizace ekonomické situace poválečného Norska. Staly se tzv. hlasem rekonstrukce.“[15]

Druhá světová válka hrála zásadní roli v podobě norského poválečného filmu. Válečná zkušenost a doba okupace dala za vznik novému žánru, tzv. Okupačnímu dramatu. Koprodukční film Bitva o těžkou vodu (Kampen om tungvatnet, 1948) režiséra Tita Vibe-Müllera patřila k nejznámějším dramatům o odboji a byla věrným ztvárněním válečných událostí. Mezi další snímky tohoto typu patřil například film Chceme žít (Vi vil leve, 1946) dvojice Olafa Dalgarda a Rolfa Randalla. Snímek francouzsko-norské koprodukce Uprchlíci do Anglie (Englandsfarere, 1946) Toralfa Sanda se stal modelem pro pozdější okupační dramata, jakými byla Shetlandská banda (Shetlandgjengen, režie Michael Forlong 1954), Kontakt (Nils R. Müller, 1956) nebo Devět životů (Ni liv, režie Arne Skouen, 1957). Okupační dramata jsou typická svým důrazem na akci, autenticitu a příběhy válečných hrdinů. Centrální témata těchto snímků byla následně znovu zpracována v kinematografii osmdesátých let. V těchto filmech došlo k potlačení heroizace ve prospěch nuancovanějšího pohledu na vlastní odbojové hnutí.[16]

V poválečném Norsku vznikly podmínky pro nové režiséry. Svou dráhu nastoupil Arne Skouen, jež patří k jedním z nejproduktivnějších norských režisérů celé historie. Skouen je příkladem tvůrce autorského filmu – u téměř všech svých snímků je uveden také jako scenárista. Dílo tohoto režiséra je do značné míry ovlivněno francouzským poetismem a italským neorealismem. V jeho filmech účinkovali mnohdy amatérští herci v rolích outsiderů volících až drastické kroky k tomu, aby se mohli začlenit zpátky do společnosti. Mezi Skouenovy stěžejní filmy patří kromě Devíti životů jeho autobiografický debut Uličníci (Gategutter, 1949) o dětství v dělnické čtvrti Osla ve 20. letech 20. století. Skouenova pozdější tvorba – Obklíčeni (Omringet, 1960) a Chladné stopy (Kalde spor, 1962) – je spíše psychologickou studií životů lidí, do jejichž osudů zasáhla válka.[17]

Dalšími zásadními jmény norského poválečného filmu se díky svým komediím stali Nils R. Müller a Edith Carlmarová. Edith Carlmarová byla vůbec první norskou režisérkou. Její debut s názvem Smrt je pohlazení (Døden er et kjærtegn, 1949) je nahlédnutím do intimního vztahu milenců z odlišných společenských tříd, zároveň jde o první norský film ve stylu film noir. Po natočení dvou snímků zabývajících se sociálními problémy se Carlmarová začala věnovat žánru komedie. Obzvláště populární se stala její situační komedie Blázinec na horách (Fjols til fjells, 1957). V padesátých letech vzrostla také popularita romantických komedií. Prvním skutečně komerčně úspěšným norským filmem byl snímek Ženíme se (Vi gifter oss, 1951) Nilse R. Müllera zobrazující každodenní trable mladého páru. Další populární komedie jako Ženino místo (Kvinnens Plass, režie Nils R. Müller, 1956) a Piliny v hlavě (Støv på gjernen, režie Øyvind Vennerød, 1959) se zaměřovaly na nově se definující manželské role.[18]

Rønnaug Altenová při premiéře filmu Kranova cukrárna (Kranes konditori, 1951).

Raná padesátá léta byla zlatým věkem norského dokumentárního filmu. Kvalitní a populární cestopisný snímek Thora Heyerdahla Kon-Tiki (1950) vynesl svému autorovi dokonce Cenu Akademie za nejlepší dokument. Režisér Per Høst natočil několik exoticky laděných dokumentů například z Panamy nebo Galapág, přičemž jeho nejznámějším snímkem tohoto období je portrét původního sámského obyvatelstva žijícího v severním Norsku – Sám Jakki (Same Jakki,1957). Příchod televizního vysílání měl na norský dokumentární film negativní dopad. Dokumenty takřka vymizely z kin a jejich produkce v šedesátých letech byla oproti předchozí dekádě třetinová. Rok 1963 byl také rokem ukončení produkce filmových týdeníků.[19]

Díky vládním investicím zastalo podstatnou roli v produkci norských filmů studio Norsk Film A/S v čele s Kristofferem Aamotem, který byl zároveň klíčovou postavou v profesní organizaci Národní asociace městských kin. Navzdory snahám Norsk Film A/S a jednotlivých soukromých studií se poválečné období nevyznačuje rozsáhlou filmovou produkcí. Zejména soukromá filmová studia se potýkala s finančními problémy a často musela ukončit působnost po natočení jednoho či dvou snímků, to platilo i pro většinu norských režisérů této doby. Filmová produkce tohoto období se dá charakterizovat jako společný projekt soukromé sféry a státního sektoru. Téměř automatická podpora všech nově vzniklých filmů společně se snahou minimalizovat náklady, maximalizovat produkci a přizpůsobit tak kvalitu se však značně podepsala na úrovni poválečných snímků . Zásadní předěl nastal v roce 1955, kdy se norská vláda oficiálně přihlásila k primární podpoře populárních filmů. Zatímco v letech 1949 – 1955 dostávají státní podporu především umělecky ambiciózní snímky, od roku 1955 do pozdních šedesátých let jsou podporovány především filmy s komerčním potenciálem. S nástupem televizního vysílání prudce klesla návštěvnost kin a došlo k nástupu nové, mladší generace vzdělanějších filmových diváků.[20]

Mezi přední režiséry inspirované Francouzskou novou vlnou patří Pål Løkkeberg se svým debutem Liv (1967) o jednom dni v životě modelky. Jeho druhý film Exit (1970) byl přímo inspirován tvorbou Jeana-Luca Godarda a svým obsahem a formou nápadně připomíná Bláznivého Petříčka (Pierrot le Fou, 1965). Løkkeberg stejně jako Godard pracuje se záblesky z minulosti, snovými sekvencemi, či rychlým střihem. Ještě více experimentátorský než Løkkeberg byl Lasse Henriksen se svým prvním a zároveň jediným celovečerním filmem s anglickým titulem Love is War (1970). Tato filmová adaptace díla norského spisovatele Johana Borgena zpracována pomocí tehdy revoluční technologie infračervené kamery mu v roce 1971 vynesla Stříbrného medvěda na festivalu v Berlíně. Ačkoli modernistický filmový přístup byl v norské kinematografii výrazněji patrný až od sedmdesátých let, Tancred Ibsen a jeho Tajemný byt (Den hemmelighetsfulle Leiligheten, 1948) byl svým zpracováním předchůdcem této vlny. Modernistickým milníkem je příběh milostného trojúhelníku Lov (Jakten, 1959) Erika Løchena, v němž režisér hojně využívá zcizovacích efektů, a zvláště pak další snímek tohoto režiséra Námitka (Motforestilling, 1972). Námitka je metanarativním filmem, který je politickou kritikou i kritickou esejí týkající se filmového umění. Konec krátkého experimentátorského období se vyznačoval politickým podtextem natáčených snímků a nastínil tak nový trend norské kinematografie

Do popředí norské kinematografie se začala dostávat sociální a politická témata. Příklady takových filmů byly snímky Stávka! (Streik!, režie Oddvar Bull Tuhus, 1975) a Znásilnění (Voldtekt, režie Anja Breienová, 1971) zaobírající se tématy ekonomické a společenské nespravedlnosti.

Politická kritika a revoluční smýšlení bylo nejvíce patrné v dokumentárním filmu. Témata jako monopolistický kapitalismus, střety mezi továrními zaměstnanci a jejich zaměstnavateli, důsledky objevu ropy a války ve Vietnamu reflektovala ve svých dokumentárních filmech norsko-švédská dvojice Sølve Skagen a Malte Wadman. Hrané filmy autorského tandemu Svend Wam a Petter Vennerød na podobná témata se nesly ještě v anarchističtějším duchu.

Anja Breienová stála později po boku Nicoly Macé, Vibeke Løkkebergové a Laily Mikkelsenové u zrodu ženského proudu v norském filmu. Témata jako feminismus a patriarchální diskriminace našla díky těmto režisérkám pevné místo na filmovém plátně.[22] Právě role ženy ve společnosti se stala jedním ze stěžejních témat norského politického a sociálního filmu. Film Manželky (Hustruer, režie Anja Breienová, 1975) jsou svéráznou parafrází amerického filmu Manželé (Husbands, 1970) Johna Cassaveta. Několikadenní flám tří bývalých spolužaček snímaný na způsob cinema verité se pro svůj emancipační tón a rozjívený humor stal populární nejen v Norsku ale i v dalších skandinávských zemích. V letech 1985 a 1996 natočila Anja Breienová další dva díly (Manželky – deset let poté a Manželky – dvacet let poté), v nichž sledujeme další osudy aktérek. Dalším podstatným filmem této vlny byla Zrada (Løperjenten,Vibeke Løkkebergová, 1981) jež byla po Skouenových Devíti životech (1957) historicky druhým norským filmem distribuovaným v USA.[23] Ačkoli filmy nové „ženské vlny“ znamenaly průlom, pokud šlo o témata a diskurz, kromě Manželek se nedočkaly masové oblíbenosti. Návštěvnost kin nadále klesala, výjimkou byl animovaný film Velká cena na Sevřeném srázu (Flåklypa Grand Prix, režie Ivo Caprino, 1975), který dodnes zůstává miláčkem norského publika. Obrovskou popularitu si vydobyla také třináctidílná komediální série Olsenův gang (Olsenbanden) o partičce nepříliš úspěšných kriminálníků natáčená v letech 1969–1984. Navzdory seriózněji laděnému filmovému politickému klimatu tehdejší doby a nepříznivým kritikám se série stala extrémně populární a všechny snímky byly ziskové.[23]

Začátek 80. let zastihl norskou kinematografii v krizi. Návštěvnost kin klesala a nejhůře dopadala domácí tvorba. Diváci již nestáli o politicky zatížený sociální realismus, který stále ještě dominoval norské produkci. Lidé raději zůstávali doma, než aby navštěvovali norské filmy, neboť preferovali americkou produkci.[24]

V roce 1981 se k moci dostala pravicová vláda a začalo období privatizací. Veřejnoprávní média se začala komercionalizovat, objevují se kabelové televize a dochází k masovému rozšíření videopřehrávače. Všechny tyto společenské změny se podepsaly na znatelném úbytku diváků v kinech.

„Rok 1981 je označován jako „dívčí rok“ (jenteåret). Mezi devíti celovečerními filmy vyprodukovanými toho roku byly snímky tří režisérek (Vibeke Løkkebergové, Anji Breienové a Laily Mikkelsenové), které dále posunuly feministickou perspektivu objevující se v norské kinematografii od 70. let.[25]

Nová generace tvůrců vyrůstala zejména na amerických filmech, což se promítlo do jejich vlastních děl. Politicky zatížené filmy se začaly rozpouštět v zábavnější produkci mezinárodního charakteru. Filmaři doposud přednostně cílící na domácí publikum začali tíhnout k hollywoodskému typu filmů. Jejich těžištěm byl originální a svižně odvyprávěný příběh. Mezi nejvýznamnější filmaře této dekády patří Nils Gaup, který natočil dobrodružný film Stopař (Veiviseren, 1987) na motivy laponské legendy z 12. století. Tento snímek byl v roce 1988 nominován na Oscara za neanglicky mluvený film. [26]

V roce 1985 vznikla domácí filmová soutěž Amanda (Amandaprisen). Ceny se udělují na mezinárodním filmovém festivalu v Haugesundu. Vítězem prvního ročníku této ceny se stal režisér Ola Solum se svým filmem Pás Orionu (Orions belte, 1985),[27] natočeným v duchu americké tradice akčního filmu. Jedná se o thriller o třech mužích, kteří na Špicberkách náhodně narazí na ruskou špionážní stanici. V návaznosti na tento film vznikla řada podobných akčních snímků produkovaných společností Filmefekt. Např. Po Rubiconu (Etter Rubicon, režie: Leidulv Risan, 1987) nebo Ponor (Dykket, režie Tristan de vere Cole, 1989). „Chlapecká fascinace stroji, helikoptérami, potápěčskými zvony, atomovými bombami a mocenskými rošádami“ dala této kapitole norské kinematografie název „helikoptérové období“.[28] Ve druhé polovině 80. let zaznamenala norská kinematografie výrazný posun, protože byla náhle schopna nabídnout mezinárodně atraktivní snímky. Přestože se stále jednalo jen o dílčí úspěchy, jejich pozitivním efektem bylo, že přilákaly do filmového průmyslu soukromé firmy a podnikatele, kteří se dříve obávali finančního rizika.[29]

Liv Ullmannová na MMF v Cannes v roce 2000.

Na přelomu 80. a 90. let začínají norští diváci opět chodit na domácí filmy. Z národního dědictví těží tzv. heritage cinema, tedy filmy, které čerpají z norské historie nebo literárních děl. Pozornosti se těší především adaptace románů Knuta Hamsuna, respektive Sigrid Undsetové Telegrafista (Telegrafisten, režie Erik Gustavson, 1993) a Kristina Vavřincová (Kristin Lavransdatter, režie Liv Ullmannová, 1995).

90. léta se nesla ve znamení rozmanitých zdrojů finanční podpory. Kromě státní společnosti Norsk Film A/S, podporovali filmovou produkci regionální centra, Produkční fond pro filmovou a televizní tvorbu a od roku 1994 též Norský filmový institut.[30] Nejednalo se ještě o systematický způsob podpory kinematografie, ale situace byla pro filmaře příznivější než v předchozích letech.

Výsledkem byla kvalitnější filmová produkce a pestřejší složení žánrů. Nadále se točily akční a kriminální filmy, nově se objevil subžánr černé komedie a rozvíjí se také filmy o dospívání, např. Frida – se srdcem na dlani (Frida – med hjertet i hånden, režie Berit Nesheimová, 1991) nebo Přísahám na mou duši (Ti kniver i hjertet, režie Marius Holst, 1994). Kromě žánrových filmů se ale znovu objevují také filmy, které se hlásí k modernistické tradici. Jedná se o divácky méně úspěšné filmy, které ale naopak přitahují pozornost festivalových porot. Mezi nejvýraznější patří snímek Neznámému (Til en ukjent, režie Unni Straumeová, 1990) inspirovaný poetikou Andreje Tarkovského a filmová esej Stella Polaris (Knut Erik Jensen, 1993).

Velkým úspěchem byla další nominace na Oscara za film Druhá tvář neděle (Søndagselngler, režie Berit Nesheimová, 1996) o tápavém dospívání dcery despotického pastora. Festivalových úspěchů také dosáhly filmy Nula stupňů Kelvina (Kjærlighetens kjøtere, režie Hans Petter Moland, 1996) a Pošťák, který nikdy nezvoní (Budbringeren, režie Pål Sletaune, 1997). Symbolem mezinárodního úspěchu této dekády je film Erika Skjoldbjærga Insomnia (1995), drásavý krimifilm odehrávající se za bílých nocí za polárním kruhem, který se dočkal hollywoodského remaku s Al Pacinem.

V roce 1997 vznikla v Lillehammeru filmová škola (Den norske filmskolen), která se stala základním kamenem novodobého úspěchu norské kinematografie. Teprve až v tomto pozdním období dochází k systematickému školení norských filmových profesionálů.[31] První generace v Norsku vystudovaných filmařů se začaly prosazovat až s nástupem nového milénia.

Zatím nejúspěšnější desetiletí norského filmu začala mezinárodním úspěchem snímku Elling (Peter Næss, 2001) o dvou retardovaných kamarádech, který byl vybrán do užší nominace o Oscara za nejlepší neanglicky mluvený film. Následovaly další úspěchy, jak komerční tak festivalové, a norská kinematografie se dnes řadí k předním v Evropě.

Za tímto úspěchem je třeba vidět systematickou a štědrou podporu ze strany státu spolu s rozvážným plánováním a kreativním umem jednotlivých filmařských osobností. V roce 2001 došlo ke sjednocení financování kinematografie pod hlavičkou Norského filmového fondu. Filmům se tak dostává dlouhodobá podpora pokrývající vývoj i propagaci každého projektu. Druhým významným faktorem pro rozvoj norské kinematografie bylo působení ministra kultury Tronda Giskeho v letech 2005 až 2009, který chápal film jako vlajkovou loď norské kultury.[31]

Stát ovšem nepodporuje jen samotnou produkci, ale také distribuci a systém kin. Již v roce 1917 byla kina vyjmuta z rukou soukromníků a přešla pod správu lokálních komunit.[32] Ta nejprve zajišťovala spíše ideologickou kontrolu nad tím, co lidé v kinech uvidí. Postupně se ale jejich funkce proměňovala a veřejnoprávní systém kin se v dnešní době stará zejména o to, aby byla programová nabídka pestřejší, než je tomu u klasických řetězců kin zaměřených na výdělek.[33] Proto norská kina nabízejí více evropských snímků, než kterákoliv jiná země v Evropě. Téměř čtvrtina norských diváků chodí v současné době na domácí filmy, což je výrazný posun proti minulosti. Norské filmy dnes umí zaujmout na domácím trhu i v zahraničí. Také se výrazně navýšil počet produkovaných titulů. Zatímco v 80. a 90. letech vyráběl norský filmový průmysl přibližně osm filmů ročně,[34] kolem roku 2010 už roční produkce stoupla nad 20 celovečerních hraných snímků.[35]

Norové také dlouhou dobu zápasili s pověstí země věčných debutantů, neboť až 70 % režisérů zde nikdy nenatočilo svůj druhý celovečerní film.[36] Ale i tento trend se dnes začíná měnit a norské filmy můžeme běžně vidět na mezinárodních festivalech. V hlavní soutěži na festivalu v Karlových Varech soutěžil např. snímek Repríza (Reprise, 2004) Joachima Triera, vyprávějící o dvou začínajících literátech, jejichž mladistvé naděje se postupně vytrácejí v neúprosné realitě. Na stejném festivalu později získal cenu za režii Bård Breien za svůj debut Kurz negativního myšlení (Kunsten å tenke negativt, 2006), který je černou komedií o tělesně postiženém Gierrovi, jenž svým sarkasmem a nevítanou upřímností zcela rozvrátí terapeutickou skupinu pozitivní mysli. Výrazný úspěch zaznamenal také alegorický Otravný chlap (Den brysomme mannen, režie Jens Lien, 2006) o dystopickém městě s velmi zvláštními pravidly, který měl světovou premiéru na festivalu v Cannes. Úspěšné jsou i norské komerční filmy. V roce 2008 vznikl do té doby nejdražší norský film Max Manus, vyprávějící o stejnojmenném norském odbojáři z dob druhé světové války. Návštěvnost v domácích kinech přesáhla jeden milion diváků.[37] O tom, že Norové umějí skloubit kvalitu s komerčním úspěchem, svědčí filmy jako Lovec Trollů (Trolljegeren, režie André Øvredal, 2010) natočený stylem found footage o skupince studentů dokumentárního filmu stopující troly v norské divočině, nebo thriller Lovci hlav (Hodejegere, režie Morten Tyldum, 2011) na motivy stejnojmenné knihy Joa Nesbøho.