Pieseň o sivom holubovi

Vodiacimi postavami sú traja chlapci prvák Rudko, trinásťročný Vinco a Martin, pričom postave Martina je venovaného najmenej priestoru. Títo traja sa potulujú po okolí rodnej dediny, stretávajú niekoľko zaujímavých postáv, ktoré sa pohybujú vo väčšej či menšej miere v blízkosti Slovenského národného povstania. Spojivom a zároveň rámcom filmu je na začiatku zranený divý holub, ktorého Vinco zranil a Rudko si zaumienil, že z neho spraví poštového holuba. Film sa končí jeho únikom na slobodu, ktorá je ale vykúpená ľudskou smrťou.

Svoju dokumentárnu minulosť a skúsenosti z nej využíva Stanislav Barabáš v podstatnej miere. Takmer úplne natáčali na ručné kamery, ktoré sú zdanlivo všadeprítomné a zároveň sa zdajú byť nespozorované. Na práci s kamerou sa ale najviac zaslúžil Vladimír Ješina. Formálne zaujímavé sú podhľady či nadhľady, ktorými sa zvýrazňuje subjektívny pohľad detí, či už obdiv alebo pohŕdanie. Detské vnímanie je vo veľkej miere skreslené a práve to sa tu využíva vo veľkej miere. Barabáš je vynikajúcim režisérom z mnohých hľadísk a jedným z nich je jednoznačne práca s hercom, resp. v „Piesni” - nehercom. Ústredná trojica detských hercov (a jej výkon) je výsledkom trpezlivej práce, výbornej komunikácie pred aj za kamerou, ale aj úspešného castingu.

Traja chlapci sú pred kamerou nadmieru uveriteľní a na svoj vek priam neuveriteľne zohratí so svojimi rolami. Režisér využíva ich spontaneitu a úprimnosť na vykreslenie predovšetkým postáv Rudka, Vinca a Martina. Pomáhajú však aj epizódnym postavám dospelých, ktorým sa nielen vyrovnávajú, ale na nich výborne reagujú a priam profesionálne s nimi spolupracujú. Potvrdzuje sa tu pravidlo niektorých celosvetovo uznávaných režisérov, že žiadny profi-herec sa nevyrovná tzv. „naturščikovi”.

Podobne o tom hovorí Pavel Branko v dobovej recenzii: „Jednou z najsilnejších zložiek je dokonalá práca režiséra s detskými predstaviteľmi. Jeho Vinco (Pavol Mattoš) a Rudko (Paľko Poláček) sú ako živí. Stalo sa, čo sa zavše stáva, keď sa režisér so svojimi detskými predstaviteľmi ,zohrá' a prenesie ich celkom do kože svojich hrdinov".

Branko sa tiež obdivne vyjadruje k akejsi „organickosti” celého diela: „V autorskom rukopise vzbudzuje najväčší obdiv režisérska suverenita mladého debutanta Barabáša i bohatstvo a atmosféra obrazov z hľadiska výtvarného riešenia jeho kameramanského partnera Vladimíra Ješinu. Tento film nie je narežírovaný - jeho deje žijú neodlučne, organicky vrastené do svojho prostredia. Sú scény, kde sa režijná zložka úplne rozplýva, prestávame ju vnímať - je prítomná v každej drobnosti a pritom nepostihnuteľná inak než sugestívnosťou ovzdušia, ktoré miestami napriek prísnej komponovanosti dáva až pocit autentického dokumentárneho záznamu.”

Plynutie filmu, ktorý je formálne fragmentarizovaný na niekoľko poviedok, leží na akomsi spojive, ktorým je zranený holub. Takýto zdanlivo nesúvislý dej, bez ucelenej štruktúry a kde väčšina postáv je len epizodických, bol v tých rokoch veľkou novinkou. Tá sa však uchytila. V mnohých aspektoch by sa dala „Pieseň” považovať ako začiatok niečoho nového po rokoch schematizovanej tvorby. Samozrejme, bol to len začiatok, a od rokmi zaužívaných štruktúr sa nemohli odbremeniť úplne. Preto aj v tomto filme uvidíme hrdých ruských osloboditeľov na ceste za mierom, tomu sa už pravdepodobne nedalo vyhnúť. Dilemu a problémy tej doby s tvorivým spracovaním citlivej témy, akou je SNP nám viac priblíži citát:

„V rokoch rastu relatívnej slobody prejavu sa prehodnocovali a narúšali oficiálne výklady dejín vrátane druhej svetovej vojny a Slovenského národného povstania. Odpor v tejto oblasti bol najväčší, pretože oficiálne hodnotenie obdobia 1939-1945 sa prísne strážilo a odchýlky sa presadzovali veľmi ťažko.”

Čo ale stojí za to, je vykreslenie nemeckých vojakov, ktoré je po dlhej dobe odbremenené od rozdeľovania na čiernych a bielych. Ukazuje, že aj Nemci boli len ľudia, mali svoje osobné dilemy a nie všetci boli nemilosrdní voči ľudskému utrpeniu. Nemecký rozporuplný, ku koncu hysterický vojak, sa snaží pomôcť nielen rodiacej žene, ale aj ruskej partizánke Nataši. Chlapcov nabáda ku hlasnému spevu, pretože dobre pozná svojich kolegov a vie odhadnúť, čo sa stane, ak začujú zvuky, ktoré im budú proti srsti. Alebo čo sa stane partizánke, ktorú by v jeho neprítomnosti pravdepodobne zahlušili (a kadečo iné), bez ohľadu na detských pozorovateľov, priamo pred ich zrakmi. Výrazným prvkami, ktoré režisér v spolupráci so scenáristami využil, je napríklad „odbúravanie hrdinského majestátu postáv”5. To sa prejavilo v podobe spočiatku autoritatívneho a chlapcami obdivovaného pána učiteľa. Ideály o ňom im však zrúca jeho časom odhalený sklon k prevracaniu kabátov. Ku koncu filmu pri víťaznom putovaní Rusov a partizánov dovedna je potrestaný, a teda vlečený ako zradca.

Týmto sa môže prejsť k rozdielnemu vnímaniu vekom rôznych kamarátov. Zatiaľ čo ešte naivný a čisto detskými očami pozerajúci prvák Rudko ešte nevidí skrz reči a konanie dospelých, dospievajúci Vinco či Martin už áno. Majú svoje ideály a predstavy, ktoré sa im predčasne dôsledkom vojny rúcajú. K týmto dvom sa epizódne pridá aj cestujúci Milan, ktorého otec „budúci plukovník” mieri „hrdinsky” do povstania. Keď však príde na lámanie chleba, jeho metálom ocenená chrabrosť podstúpi tvrdú skúšku a pri prvom náznaku boja sa priamo pred očami vnímavých chlapcov zachová ako zbabelec. Vincovo radikálne dospievanie je naznačené najmä jeho priamou prítomnosťou na fronte. Pri naháňaní zradcovského učiteľa vymení svoj milovaný gumený, s detstvom spätý prak za vysnívanú pušku. Tento prechod ale nie je taký šťastný ako bol v jeho predstavách.

„ Barabáš s Bukovčanom sa zriekli ilustrácie dejín, zamierili na pole ľudskej psychiky, v ktorom je vojna len podnetom na obnaženie inak nepoznateľných postojov, natrvalo zasunutých v spodných vrstvách vedomia.”

Tento citát z dejín slovenskej kinematografie nebol v pôvodnom kontexte využitý práve na opis „Piesne” ale filmu Zvony pre bosých. Jeho mienenie sedí aj na Pieseň o sivom holubovi. Vo filme sa konkrétne zamerali na detskú psychiku, špecifické procesy jej vnímania oproti už vyspelým postavám, proces dospievania a jeho zákernosti a všetko dohnané do krajnosti, ako to dokáže len vojna. Priamo na fronte sa ocitneme spolu s Vincom, priamy boj však nevidíme, iba boj zo zákopov. Konfrontácii priamej smrti s kamerou sa Stanislav Barabáš vyhýba. Smrť Fera tisícich tvárí nám sprostredkuje priestrel cez okno auta, či náhlu smrť Rudka výbuch pozorovaný z veľkej diaľky. Tieto akty však sprevádzajú efektne využité ruchy, ktoré príhodne nahrádzajú informácie z obrazu. 7 Ku novátorstvu „Piesne” sa tiež pochvalne vyjadruje Richard Blech v dobovej recenzii pre časopis Smena: „Pieseň o sivom holubovi je aj činom novátorským. Jeho uvoľnená kompozičná stavba hovorí novou protitradičnou filmovou rečou, ktorá sa vzďaľuje klasickému rámcu drámy, určité fakty dialekticky povyšuje, určité potláča. Rozpráva iba to, čo je pre príbeh dôležité a v tomto ohľade má veľa spoločných znakov so snahou modernej jadrnej prózy, so snahami mladej sovietskej filmovej generácie, alebo so štýlom, ktorý pestuje u nás Vojtěch Jasný.”

Na záver by sa patrilo dodať, že tento výnimočný počin bol v rokoch normalizácie teda v rokoch 1968-1978, aj s mnohými inými slovenskými filmami, stiahnutý z kín.

• Trikové snímky: Milan Peťovský
• Architekt: Ivan Vaníček
• Návrhy kostýmov: Žofia Králová, Anna Liďáková
• Strih: Maximilián Remeň
• Vedúci výroby: Gejza Maráky
• Exteriéry: Nízke Tatry, Vrátna dolina
• Premiéra: 6. máj 1961

• Macek, Václav; Paštéková, Jelena: Dejiny slovenskej kinematografie. Smena. Martin. 1997. strana 184, 185.
• Branko, Pavol: Slovenský holub mieru. Pravda. 8.5.1961. (strana neuvedená)
• Macek, Václav; Paštéková, Jelena: Dejiny slovenskej kinematografie. Smena. Martin. 1997. strana 243, 245, 284 a 377.
• Blech, Richard: Deti a vojna. Smena. 7.5. 1961 strana 4.

• Macek, Václav; Paštéková, Jelena: Dejiny slovenskej kinematografie. Smena. Martin. 1997.
• Uličianska, Zuzana: Pieseň o sivom holubovi. http://www.sme.sk/c/4107304/piesen-o-sivom-holubovi.html. 4.10.2008