Gian Lorenzo Bernini

Jeho otec, sochár Pietro Bernini, pôvodom z Florencie, sa v roku 1605 kvôli umeleckej zákazke presťahoval i s rodinou z Neapola do Ríma. Veľmi zavčasu spoznal nesmierny talent vo svojom synovi. Začal sa mu venovať aj ako sochársky učiteľ.

Mladý Gianlorenzo sa okrem sochárstva priúčal i maliarskemu umeniu. Študoval Raffaelove fresky vo Vatikáne, očarila ho tvorba Caravaggia či Carraciho. Najväčší vplyv však naň zanechali výtvory antických sochárov a diela renesančného génia Michelangela.

Mladý Bernini predčasne vyspel o čom svedčí jeho súsošie Koza Amalteia s malým Diom a satyrom, ktoré vytesal ako šestnásťročný (dnes sa dielo nachádza v rímskej galérii Borghese). Dielo vytvorené pod vplyvom helenistických predlôh dokazuje, akú mal Gian Lorenzo už v tomto veku fantáziu a ako majstrovsky ovládal techniku práce s mramorom.

Únos Proserpiny, 1621 – 1622, mramor, Galleria Borghese, Rím

Apolón a Dafné, 1622 – 1625, mramor, Galleria Borghese, Rím

V tomto čase na seba upozornil svojou prvou podobizňou – poprsím monsignora Santoniho, majordóma pápeža Sixta V. Kardinál Scipione Borghese, horlivý obdivovateľ starovekých gréckych a rímskych sôch, založil z nich vo svojej vile cennú zbierku; ako reštaurátora prijal do svojich služieb mladého Berniniho (v Scipioneho službách pracoval Bernini v rokoch 1618 – 1624).

Už prvými prácami bolo zrejmé, že v Berninim rastie geniálny umelec. Z obdobia okolo roku 1620 je známych viacero diel naznačujúcich jeho umelecké smerovanie – Svätý Vavrinec ležiaci na rošte (v galérii Collezione Contini Bonacossi vo Florencii), portrétne diela – Notár Montoya (v Kostole Santa Maria in Monserrato degli Spagnoli v Ríme), Pápež Pavol V. (v galérii Borghese), Poprsie kardinála Bellarmina (pôvodný kardinálov náhrobok v Kostole del Gesù).

Tieto práce znamenali dôležitý medzník nielen v Berniniho umeleckej dráhe ale aj barokovej plastiky všeobecne. Nastáva prechod od manierizmom ovplyvnených skulptúrnych štylizácií k dokonalému citlivému prepracovaniu a čo najdokonalejšiemu zdôrazneniu detailov.

Prvou významnou Berniniho prácou vytvorenou už v duchu nových umeleckých trendov bolo súsošie Aineias zachraňuje Anchísa a Askania z horiacej Tróje (z rokov 1618 – 1619, v Galérii Borghese), spočiatku považované za dielo jeho otca Pietra.

V roku 1620 sa začala písať významná kapitola Berniniho umeleckého života. Pápež Pavol V. ho poveril vyhotovením sochy biblického kráľa Dávida. Bernini mal vtedy dvadsaťdva rokov a vedel vyjadriť energiu a pohyb ako ani jeden zo súvekých sochárov. Esovito natočená postava Dávida v energickom rozkroku, chystajúceho sa vystreliť z praku, predstavuje výrazný protipól ideálnej krásy Dávidov od Verrocchia a Donatella a je dokonca životnejší ako slávny Michelangelov Dávid. Predpokladá sa, že ako predloha hnevlivej Dávidovej grimase poslúžila Berninimu štúdia vlastného portrétu.

V rokoch 1621 – 1622 vytvoril Bernini súsošie Únos Proserpiny (v Galérii Borghese). Jeho pôsobivosť tkvie v kontraste medzi šľachovitou, mohutnou postavou vládcu podsvetia a pôvabom unášanej bohyne. Dokonalosť diela tkvie v jeho detailoch (zovretie Plutových mocných prstov, zabárajúcich sa do poddajného tela krásnej Proserpiny).

Vykreslenie dramatičnosti zachytené v Dávidovi a Únose Proserpiny dosiahlo vrchol v diele Apolón a Dafné (z rokov 1622 – 1625, v Galérii Borghese), ktoré Berniniho preslávilo. Umelec zanechal divákom takmer živý obraz, divadelný výjav ilustrujúci povesť, ktorú opísal Ovidius vo svojich Metamorfózach. Nymfu Dafné, prenasledovanú Apolónom, zachráni otec tým, že ju premení na vavrínový strom. Apollón, tvárou pripomínajúci slávneho Apolóna Belvederského, už má dievčinu na dosah, upiera na ňu túžobný pohľad, vtom ona vykríkne hrôzou a vlasy sa jej premieňajú na lístie, ramená na vetvy, na nohách jej narastajú korene a pružné telo, hladké a jemné, začína obrastať kôrou. Súsošie Apolón a Dafné, podmaňujúce pôvabom a ľahkosťou, bolo posledným a najlepším dielom, ktoré Bernini vytvoril pre kardinála Scipiona Borgheseho. Dielo bolo po dohotovení vystavené v záhrade Borgheseho paláca a obdivované celým Rímom. V snahe odvrátiť pozornosť od senzuálnych vnemov bolo súsošie z iniciatívy pápeža Urbana VIII. doplnené mravokárnym nápisom: „Ktokoľvek v láske hľadá premenlivé rozkoše tvarov, lístie uloví len alebo olivy horké.“

Roku 1622 menoval pápež Gregor XV. Berniniho „Kristovým rytierom“. Ďalšia významná epocha pre Berniniho začala v roku 1623, keď jeho veľký obdivovateľ Maffeo Barberini zasadol na pápežský stolec ako Urban VIII. „Veľké je vaše šťastie rytier, že vidíte pápeža kardinála Maffea Barberiniho, ale My máme väčšie šťastie, že rytier Bernini žije za nášho pontifikátu“, boli slová, ktorými podľa pápežovej biografie oslovil Urban VIII. Berniniho po svojom nástupe. Tieto slová akoby naznačovali ďalší umelcov život. Z tohto obdobia pochádza viacero monumentálnych diel svedčiacich o Berniniho všestrannosti. Popri pápežskom oltári nad hrobom svätého Petra v Bazilike svätého Petra sa Bernini prejavil aj ako architekt (od roku 1629 bol hlavným architektom svätopeterskej baziliky) i maliar (podobizne svätcov vytvorené na priamy pápežov popud).

Berniniho baldachýn patrí k umelcovým najvýznamnejším dielam

Práve v baldachýne (1624 – 1633) dal Bernini naplno vyniknúť svojmu zmyslu pre dokonalosť a proporcie. Do obrovitého priestoru pod hlavnou kupolou chrámu sa mu podarilo vhodne zakomponovať túto stĺpovitú stavbu dodávajúcu dôstojný vzhľad miestu nad hrobom prvého Kristovho apoštola. Prvý raz sa na práci podieľala Berniniho umelecká dielňa, v ktorej okrem umelcovho otca a brata pracovali mladší žiaci i starší rímski sochári.

V roku 1629 bol Bernini menovaný hlavným architektom svätopeterskej baziliky. I keď ním navrhované (a čiastočne i zrealizované) priečelie sa nezachovalo (od plánovanej výstavby dvoch postranných veží sa kvôli narušeniu statiky jednej z nich muselo upustiť), veľký prínos znamenala umelcova sochárska výzdoba chrámového interiéru. Viacero sôch a náhrobkov dodáva interiéru chrámu priam umelecký dojem. Prvou prácou bola socha svätého Longina z rokov 1630 – 1639 umiestnená v jednom zo štyroch veľkých výklenkov pod hlavnou kupolou. Socha rímskeho vojaka v pevnom postoji a prudkom rozpažení rúk je stelesnením činorodých pocitov. Jedným z vrcholných prejavov umelcovej tvorby tohto obdobia a zavŕšením tzv. barberinského obdobia Berniniho tvorby bola realizácia honosného náhrobku Urbana VIII. v bazilike. Náhrobok vznikal v dvoch etapách v rozpätí dvadsiatich rokov (1627 – 1631 a 1639 – 1647) a bol dokončený až po pápežovej smrti. Socha predstavujúca pápeža ako sebavedomého panovníka žehnajúceho okoloidúcim natiahnutou pravicou. Zaujímavým doplnkom podstavca sochy sú včely, symbol pápežovho rodu Barberiniovcov. Pomník je doplnený alegorickými sochami Lásky a Spravodlivosti, ktorých postavy sa nenútene prikláňajú k rakve kde Smrť píše pápežovo meno. S pápežovou sochou na náhrobku súvisí ďalšia sediaca postava Urbana VIII., mramorový pomník v interiéri Paláca Konzervátorov na Kapitole (z roku 1640).

Fontána štyroch riek na rímskom námestí Piazza Navona

Od tridsiatych rokov 17. storočia čoraz významnejšiu úlohu zohrávala Berniniho umelecká dielňa. Jej zásluhou vznikla v rokoch 1642 – 1643 travertínová Tritónova fontána (Fontana del Tritone), dominujúca rímskemu námestiu Piazza Barberini. Fantastické spojenie delfínov, vzpierajúcich veľké mušle s postavou trúbiaceho Tritóna je dokonalým príkladom súsošia prevedeného do organicky zrasteného celku.

Smrťou Urbana VIII. v roku 1644 sa na istý čas skončilo pre Berniniho obdobie pápežskej priazne. Na Petrov stolec zasadol kardinál Giovanni Battista Pamphilj (ako Inocent X.) a do popredia sa dostali dovtedajší Berniniho konkurenti Alessandro Algardi a Francesco Borromini. Napriek tomu Bernini nemal núdzu o zákazky a mohol sa venovať dosiaľ odmietaným objednávkam. I keď jeho sebavedomie a istota boli otrasené, v tomto období vznikli jedny z jeho najslávnejších prác: Extáza svätej Terézie, Fontána štyroch riek a Čas odhaľuje Pravdu.

Rokom 1655 sa skončilo desaťročné obdobie Berniniho tvorby poznačené úsilím o čisto barokové tlmočenie vnútorných predstáv a citových vnemov. Opäť sa dostal na výslnie, keď na pápežský stolec zasadol kardinál Fabio Chigi (ako Alexander VII.), vo vzťahu k Berninimu celkom podobný Urbanovi VIII. Ihneď po nástupe sa pápež obrátil na Berniniho s požiadavkou nových prác predovšetkým pre Vatikán. Predovšetkým išlo o prestavbu námestia pred bazilikou. Cieľom malo byť pretvorenie jestvujúceho, architektonicky nevyhovujúceho priestoru, novým námestím, ktoré by dalo tomuto priestoru dôstojnú formu. Táto zákazka vyžadovala viac času stráveného pri architektonických prácach a nutnosť posunúť sochársku tvorbu svojim spolupracovníkom.

Blahoslavená Ludovika Albertoni, 1674, mramor, Kostol San Francesco a Ripa, Rím

Aj napriek tomu však v tomto období vznikali jeho pozoruhodné sochárske diela: napr. skulptúry a štukové podobizne svätíc a anjelov pre pápežovu rodovú kaplnku v Bazilike Santa Maria Popolo alebo výzdoba Vojvodskej sály Apoštolského paláca štukovou drapériou nadnášanou anjelmi. Dekoratívny ráz má i výzdoba hrobovej kaplnky v Kostole Sant'Isidoro a Capo le Case.

V roku 1657 sa Bernini vrátil k umeleckému dotváraniu interiéru Baziliky sv. Petra. Všetky schopnosti a skúsenosti tvorivého ducha tu naplno pretavil v grandiózne dielo - Cathedru Petri, monumentálny relikviár, obsahujúci údajný stolec sv. Petra.

Bernini tu priniesol nové riešenie oltára, ktoré dosiaľ nemalo vo svete obdobu. Novosť tkvie predovšetkým v opustení tradičnej architektonickej väzby, kedy sochárstvo preberá princípy architektúry a vytvára veľkú obrazovú ilúziu.

V roku 1658 začal pracovať na svojom pravdepodobne najslávnejšom architektonickom diele - výstavbe Kostola Sant'Andrea al Quirinale. Práce trvajúce s prestávkami až do roku 1670 znamenali zrod skvostu rímskej sakrálnej architektúry. I tu sa Bernini prejavil ako majster detailu so zmyslom pre výsledný efekt. Dômyselná a zložitá hra priamych línií a kriviek sa takmer stráca v prítmí chrámového interiéru. Obdivuhodnú dynamickosť priečelia docielil Bernini kontrastom prísnych priamočiarych pilastrov so zakrivenými plochami stien a pôvabným, takmer polkruhovým portikom.

Z rokov 1663 - 1666 pochádza monumentálna Scala Regia (Kráľovské schody) vytvorené pre Apoštolský palác.

V roku 1665 sa Bernini vydal na cestu do Paríža kam ho zlákala jedna z najväčších architektonických úloh. Na osobné pozvanie kráľa Ľudovíta XIV., v ktorom panovník nešetril slovami uznania, pricestoval do Paríža, kde však zažil najtrpkejšie sklamanie. Prestavba Louvru na najväčšiu palácovú rezidenciu nebola napokon zrealizovaná podľa jeho návrhu napriek tomu, že už boli po mnohých pripomienkach a prepracovaniach schválené plány a boli dokonca položené základy. Dielo, ktoré sa malo stať oslavou rímskeho baroka sa napokon stalo manifestáciou francúzskeho klasicizmu. Napriek tomu jeho takmer päťmesačný umelecký pobyt v Paríži nevyšiel naprázdno. Zapojil sa do návrhov a prestavieb parížskych palácov a chrámov. Z tohto obdobia pochádza o. i. známa Busta Ľudovíta XIV. v zbierkach zámku Versailles ako aj Jazdecká socha mladého Ľudovíta XIV., umiestnená na Napoleonovom nádvorí Louvru.

Keď sa Bernini vrátil do Ríma dokončil svätopeterskú Cathedru a spolu so spolupracovníkom Ercole Ferratom vytvoril slávny Sloní obelisk (v roku 1667) na námestí Piazza della Minerva. Ďalej pokračovali práce na zhotovení obrovského množstva sôch (až stoštyridsať) určených na zakončenie pripravovaného mohutného stĺporadia zvierajúceho plochu svätopeterského námestia.

Anjel s tŕňovou korunou, 1668 - 1671, mramor, Bazilika Sant'Andrea delle Fratte, Rím

Prelomom šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov nastáva záverečné obdobie Berniniho umeleckej dráhy. Veľký príval objednávok ako aj ubúdajúce sily boli dôvodom čoraz intenzívnejšieho zapájania jeho dielne do vyhotovovania zákaziek. Táto skutočnosť však mala často negatívny dopad, kedy jeho pomocníci znehodnocovali Berniniho malebné modelácie na samoúčelný formalizmus, na míle vzdialený umelcovým predstavám o dokonalosti diela. Klasickým príkladom je dvojica anjelov určených pôvodne na výzdobu Anjelského mosta. Bernini sám v roku 1668 vytesal sochy anjela s tŕňovou korunou a anjela s nápisom z kríža, aby udal tón ostatnej výrobe, ktorej sa ujali jeho žiaci ale aj iní rímski majstri. Na most sa však dostali iba zjednodušené kópie oboch sôch od Pietra Naldiniho; originály boli uložené v Bazilike Sant'Andrea delle Fratte.

Berniniho posledným veľkým dielom bol skvostný Náhrobok Alexandra VII. (z rokov 1672 - 1678) v Bazilike svätého Petra, ktorým umelec vzdal hold svojmu veľkému mecenášovi. Bernini tu prevzal motívy s náhrobku Urbana VIII., kde napr. podobne sochu Alexandra VIII. umiestnil medzi alegorické sochy Lásky a Pravdy. Náhrobok o. i. v sebe ukrýva istú symboliku, kedy Pravda palcom ľavej nohy drví na glóbuse protestantské Anglicko.

Gian Lorenzo Bernini zomrel 28. novembra 1680 oplakávaný celým Rímom. Dnes jeho ostatky odpočívajú pod jednoduchým náhrobkom v rímskej Bazilike Santa Maria Maggiore.

I keď výsledky umeleckej práce Gian Lorenza Berniniho možno, okrem malé výnimky, obdivovať iba v talianskom hlavnom meste a v jeho blízkom okolí, duchovný dosah umeleckej tvorby tohto barokového génia je citeľný na celom svete.

„Keď Bernini odišiel jeho dielo vskutku žilo“ - o máloktorom umelcovi táto vzletná veta pohrebnej reči platí do takej miery ako o Berninim. Jeho dielo si zachovalo a stále zveľaďovalo slohovú záväznosť.

Genialita Gian Lorenza Berniniho spočívala v jeho všestrannosti. Ako nikto pred ním svojimi kostolmi, palácmi, námestiami a fontánami dal Rímu podobu, ktorá dodnes tak výrazne dotvára obraz mesta. Jeho obdivovatelia ho nazvali „Michelangelom sedemnásteho storočia“. Bernini bol však viac než iba architekt a sochár. S obdivuhodnou precíznosťou navrhoval celé interiéry, v ktorých rozohral pôsobivé divadlo obsahovo i kompozične bohatých umeleckých diel. Okrem troch najvýznamnejších činností sa zaoberal mestským plánovaním, slávnostnými dekoráciami, ale aj tvorbou šperkov, písal a inscenoval divadelné hry.

Jeho najväčší prínos bol však v sochárskej tvorbe. „Od mladosti som hltal mramor a nikdy som neurobil nesprávny úder“ povedal raz Bernini keď tvoril postavu Dávida. S neporovnateľnou bravúrnosťou tvoril dynamické kompozície, v ktorých sa protiklady spájajú v harmonickom súzvuku. Sila Berniniho diela je v jeho časovosti, v aktualizácii tém, v uskutočnení plastiky vzrušenej pohybom a oživenej výrazom. Možno preto povedať, že Bernini bol „mužom, ktorý oživil mramor“.

Taliansky maliar a historik umenia (Berniniho súčasník) Filippo Baldinucci vo svojom diele Vita del Car. G. L. Bernini z roku 1682 zhodnotil Berniniho tvorbu lakonickou vetou, keď napísal, že Bernini bol muž, „ktorý bol v umení maľby, sochárstva a architektúry nielen veľký, ale výnimočný“.

• Commons ponúka multimediálne súbory na tému Gian Lorenzo Bernini

• O. J. Blažíček, Gianlorenzo Bernini, Nakladatelství československých výtvarných umělců, Praha 1964
• B. Hitzen-Bohlen, Řím - umění a architektura, Slovart, Praha, 2008, ISBN 978-80-7391-061-7
• Pijoan, José: Dejiny umenia 7, Tatran, Bratislava, 1990, ISBN 80-222-0122-7
• M. Collins, Vatikán - tajomstvá a poklady svätého mesta, Ikar, Bratislava, 2009, ISBN 978-80-551-2016-4
• Haľko, Jozef: Tam, kde zomrel Peter, Daka, Bratislava, 1994, ISBN 80-900539-7-1