Karlheinz Stockhausen

Stockhausen od počátku odmítal Schoenbergovu dvanáctitónovou techniku a preferoval experimentální typ tvorby, ať již pokusy s prostorovým umístěním zdrojů zvuku (např. „Gesang der Jünglinge“) či s grafickým zápisem hudby. Radikálně odhlížel od hudební tradice, jeho skladby jsou ovlivněny postupy Messiaena, Edgarda Varèseho či Antona Weberna, ale též malíři (např. Paulem Klee). Jak sám prohlašoval, zkoumal psychologické a akustické aspekty hudby. Jeho experimenty v rámci studia elektroakustické hudby jej vedly k popsání tzv. „proměnné hudební formy“, která představuje faktor, daný akustickými vlastnostmi prostoru a psychoaktivní působení určitých hudebních prvků, který mění vlastní podstatu sděleného hudebního materiálu. Volal po tzv. polyvalentní formě, tedy způsobu prezentace uměleckého díla, které v sobě zahrnuje jak konstantní, uzavřené, dané klasickými standardy melodiky, harmonie, atd., tak měnlivé, otevřené atributy hudebního díla, kterými jsou právě ony „proměnné“. Vyrovnal úlohy klasických hudebních jednotek s úlohou zvuku tak, že dochází k jejich izomorfismu. V jejich symbióze spatřoval Stockhausen další krok v rozšíření dimenzí chápání hudby.

Obecně lze říci, že Stockhausen spojil v hudbě vědecké disciplíny (akustika, fonetika, matematika, psychologie) s její uměleckou podstatou ve snaze o rozšíření jejích dimenzí. Nakolik se mu podařilo dosáhnout faktické realizace svého záměru je dodnes předmětem sporů. Stockhausen měl a dosud má jak mnoho obdivovatelů, tak oponentů.

Stockhausen zahájil svou kompoziční činnost během studií skladbami Chöre für Doris, Drei Lieder for alto voice and chamber orchestra, Choral for a capella choir (1950), a Sonatina for Violin and Piano (1951). Pokračoval serialistickými skladbami a tvorbou parafrázující ve svém výkladu výraz kontrapunkt jako antagonistické působení strukturálních součástí (bodů) skladby proti sobě, tzv. punktualismus. K těmto skladbám patří např. Kreuzspiel (1951), Klavierstücke I–IV, Punkte a Kontra-Punkte (1952). V roce 1953 soustředil pozornost na elektronickou hudbu v pracích Electronic Studies (1953 a 1954) a posléze experimentoval s prostorovými možnostmi zvuku v již zmíněné Gesang der Jünglinge (1955–1956). V té době měl již pozici neoficiální vůdčí osobnosti německých skladatelů jeho generace. Z tohoto období pochází i skladba Gruppen pro tři orchestry, která, jak kdosi^[kdo?] napsal - prožitek podobný „pohnutí vesmíru“. V skladbě Kontakte se pokusil o výše zmíněný isomorfismus čtyř parametrů: tónu, času, dynamiky a barvy zvuku.

V šedesátých letech se Stockhausen výrazně zapsal v mezinárodním měřítku živými prezentacemi skladeb Mixtur, Mikrophonie I a II (1964, resp. 1965) pro perkuse, dva mikrofony, dva filtry s potenciometry, užívané 6 hudebníky a Solo pro nástroje, snímané za použití efektů (feedback) z roku 1966. Složil též dvě skladby elektronické hudby pro magnetofonový pás , Telemusik (1966) a Hymnen (1967). V průběhu těchto let zkoumal Stockhausen možnosti tzv. "process music", (hudby v procesu), tedy hudby, jež předkládá nikoli výsledek kompozice, ale průběh (proces) svého vzniku. To se odráží v pracích Prozession (1967), Kurzwellen, a Spiral (obě 1968) a kulminuje v Stockhausenem popsané "intuitivní hudbě" ve skladbách Aus den Sieben Tagen (1968), Für kommende Zeiten (1970) a Ylem (1972).

Od sedmdesátých let se Stockhausem přiklonil ke zjednodušení stylu zpřehledněním a redukcí užitých prvků, aniž by tím bylo výrazněji ovlivněno jeho experimentátorství. Známý je jeho cyklus sedmi oper, který tvořil plných 26 let (1977 - 2003). Přesto lze říci, že nejobjevnějším obdobím skladatelovy tvorby zůstávají padesátá a šedesátá léta 20. století.