Iannis Xenakis

• Pavilón Philips,Brusel

Začiatkom roku 1956 požiadala firma Philips Le Corbusiera o vypracovanie projektu ich pavilónu na bruselskej Svetovej výstave. Xenakis tu experimentoval s kompozíciami pre Metastázu, grafickú podobu plynu vyvolávajúceho v ozvučenom priestore určité plynulé transformácie. Sama Metastáza bola silne ovplyvnená Le Corbusierovou proporcionálnou mierkou, vychádzajúcou z Fibonacciho radu a jeho súvislosťou so zlatým či božským rezom.

Bruselský pavilón spoločnosti Philips stelesňoval a vyjadroval stručné zhrnutie všetkých objektov naprojektovaných v ateliéri na ulici de Sèvres, ako taký zbavený prísnej stereometrie pravých uhlov a prostredníctvom platonizmu aj čistých objemov. Tvar pavilónu vychádza zo spojenia prvotnej predstavy fľaše naplnenej „nektárom“ výstavy s Xenakisovými matematickými štúdiami hyperbolických konoidov. V októbri 1956 boli do opatery Iannisa Xenakisa zverené Le Corbusierove náčrty a Xenakis dostal poverenie, aby ich preložil prostredníctvom matematiky. Transformácia tejto myšlienky do architektonickej formy prerástla do kompozičného procesu, v ktorom je ťažké odhadnúť, či je matematická štruktúra prvotná alebo či je nadstavbou, pokračovaním architektonického obrazu. Vo svojej knihe Musique Architecture, ktorej celá jedna kapitola je venovaná práve tomuto pavilónu firmy Philips, znie Xenakisovo záverečné konštatovanie na konci tohto dlhého a podrobného pojednania o Pavilóne Philips takto:

Zatiaľ sa počiatky tejto novej architektúry spoliehajú len cement. Ten pripravuje riečisko, v ktorom plastické materiály zajtrajška vytvoria rieku bohatú na formy i objemy, čísla, ktoré nachádzame nielen v biologických entitách, ale predovšetkým v tej najabstraktnejšej matematike.

Vytvoril vlastné tézy minimálnych pravidiel, od základného pravidla entropie, ktorú pred niekoľkými rokmi študoval kvôli jej výraznému potenciálu, ktorý ho viedol k jeho jednoduchej definícii náhodných kompozícií. Vymyslel a realizoval multimediálne show so svetlom a zvukom v architektonickom priestore a v prírode, kde uvádzal svoje polytopické kompozície:

• na svetovej výstave v Montreali v roku 1967,
• na zrúcaninách kompozície Persepolisu v Iráne v roku 1971,
• v zrúcaninách Mykén v roku 1978,
• k otvoreniu Centre George Pompidou v Paríži v roku 1978).

Jeho kompozície potvrdzujú tézu, že základom niektorých architektonických udalostí boli práve tie koncepcie, ktorých rozvoj sprostredkuje intervencia matematiky. Táto novátorská logika, ktorú do vecí vniesol Xenakis, sa dotýka viacerého než len nového spôsobu riešenia problémov konštrukcie kompozičných štruktúr. Vopred predpokladá architektovo alebo hudobníkovo primerané vzdelanie a schopnosť hlbokej intuície vo veciach nových matematických teórií spojených s problémami symetrie. V päťdesiatych rokoch Xenakis uvažoval nad týmto druhom myšlienok a sám sebe kládol predovšetkým otázky týkajúce sa pravidiel kompozície a pýtal sa, či je vlastne v hudbe alebo akejkoľvek inej oblasti možné niečo vytvoriť aj celkom a úplne bez pravidiel – vytvoriť čosi absolútne slobodne.

Xenakis predpovedal aplikáciu počítačov v hudbe a už roku 1957 vytvoril rad svojich skladieb na báze programu. Pomocou matematických pojmov a funkcií modeloval výšku, trvanie, farbu, vytvoril nové hudobné entity na báze logiky. Za pomoci počítača, mohol preskúmať veľké množstvo zoskupení založených na obmenách zvučných intenzít, rovnakým spôsobom akým je zobrazená materiálna a priestorová hutnosť s použitím vzorcov pre výpočet pravdepodobností. Z toho bolo vyvodené zovšeobecnenie pojmu entropie a zavedenie niektorých selektívnych operácií v rámci štatistického postupu vytvorené z niekoľkých následných štúdií, ktoré regulujú takéto modifikácie.

Z dôvodu mŕtveho bodu v serialistickej hudbe, ako tiež kvôli ďalším príčinám, vytvoril v roku 1954 hudbu, založenú na teórii pravdepodobnosti a využívajúcu pri tvorbe zvuku teóriu náhodných operácií. O dva roky neskôr ju nazval „stochastická“ hudba ("Stochastic Music").

Xenakis prejavil svoju spätosť s byzantskou hudbou: zhudobnil rad klasických gréckych tragédií. Napísal množstvo teoretických článkov a pojednaní objasňujúcich jeho postoje a názory. V posledných rokoch života sa však už stránil hovoriť o svojich systémoch a metódach, jeho sústredenejší prístup k hudbe sa prejavil v jej novej kvalite.