Apollo a Marsyas

Giulio Romano, skica pro fresku v Mantově, Louvre.

Volba násilné scény možná byla inspirována smrtí Marcantonia Bragadina, benátského velitele Famagusty na Kypru. Ten byl po pádu města v srpnu 1571 Osmany stažen z kůže, což v Benátkách způsobilo nesmírné pobouření.[11] Tizianova kompozice je nepochybně odvozena od Giulia Romana z doby o několik desetiletí dříve (viz níže kapitolu Vizuální zdroje).[6]

Oba umělci ilustrují vyprávění z Ovidiových Proměn (kniha 6, verše 382 až 400), které hudební soutěž popisuje jen stručně, ale scéně stahování z kůže se věnuje podrobněji, i když uvádí jen málo údajů, které by ji pomohly vizualizovat.[12] Je zde jen Marsyův výkřik „Quid me mihi detrahis?“, „Proč mě vytrháváš ze mne?“ ve verši VI,385.[13]

Marsyas byl zručný hráč na klasický aulos, neboli dvojitou flétnu, která byla v Tizianových dobách obvykle na obrazech nahrazována Panovou flétnou,[14] jež zde visí Marsyovi ze stromu nad hlavou. Apollo hrál na svou obvyklou lyru, kterou zde představuje moderní lira da braccio, předchůdce houslí s až sedmi strunami. Na obraze na ni hraje postava nejisté totožnosti, kterou někteří učenci považují za samotného Apolla, možná se objevujícího podruhé, protože Apollo je zjevně i postava s vavřínovým věncem, jež kleká a nožem stahuje z kůže Marsyovu hruď.[15] Také se zvažovalo, že hudebník je Orfeus neboli Olympus, oddaný žák Marsyův, kterého Apollo později obrátil na hráče lyry, jak se zmiňuje Ovidius.[16] Mytický král Midas, sedící starý muž vpravo, je často považován za autoportrét malíře.[17] Sestupná linie jeho pohledu na Marsya je rovnoběžná s vzestupnou linií, v které hudebník na druhé straně obrazu hledí k nebi.

Ovidius se vyhýbá otázce, kdo byli rozhodčí soutěže. Ve většině řeckých vyprávění se této role ujaly tři múzy, ale příběh se brzy popletl s jinou bájí, s Midasovým soudem, což se stalo i zde. Midasův soud byla další hudební soutěž, zase lyry proti flétně, ale se samotným Panem hrajícím na flétnu. Samozřejmě, že Apollo zvítězil, ale v některých verzích král Midas upřednostnil flétnu a byl potrestán oslíma ušima, zatímco Pan byl jen ponížen. Sedící postava vpravo má na hlavě korunu, takže je to Midas, ale jeho uši se zdají být nedotčeny.[18] Midasův soud býval také malován. Midas, ve starověku různě spojovaný s hudbou, vládl ve Frýgii v dnešním Turecku, kam byly oba příběhy umístěny. Frýgové nebyli Řeky, dokud se nehelénizovali po výbojích Alexandra Velikého, ale žili na okraji řeckého světa. Člověk s nožem má na hlavě frygickou čapku.

Marsyova hlava (obrácený detail)

Apollovi pomáhá zlověstná „skýtská“ postava vlevo, pracující na Marsyově noze, a satyr s kbelíkem za Midasem, možná chtějící zachytit krev nebo podržet odstraněnou kůži, kterou v některých verzích příběhu Apollo později vyvěsí v chrámu. Malý chlapec nebo mladý satyr[19] krotí velkého psa napravo, zatímco mnohem menší pes chlemtá krev, která dopadla na zem.[10] Jak bylo obvyklé v těch dobách a zvláště v Tizianových dílech, satyr je zobrazen s kozíma nohama. Obrácená pozice kozí části těla zdůrazňuje jeho animalitu a způsobuje, že Marsyas připomíná středně velká zvířata vyvrhovaná nebo stahovaná z kůže v řeznictví.[20] Většina jeho těla se zdá být ještě nestažená, ale Apollo má velký kus oddělené kůže v ruce, která nedrží nůž.

Kompozici Marsyových nohou ve tvaru písmene V odrážejí další tvary V tvořené ohnutými pažemi čtyř nejbližších postav, jež se všechny dívají na satyra. V podobě, v jaké je obraz nyní, je Marsyův pupek téměř přesně uprostřed plátna.[21] Technický průzkum obrazu prokázal, že dva hlavní rozdíly vůči kompozici na obraze Giulia Romana jsou změny, které byly provedeny až nějakou dobu poté, co Tizian začal malovat; původně hudebník svůj nástroj pouze držel, jako je to na Romanově obraze, a chlapec či mladý satyr ani velký pes na obraze nebyli.[22]

Detail Midase

Mnoho autorů se pokusilo zachytit význam „proslaveně divošské“ malby,[23] která byla navzdory „brutalitě trestu“[24] považována za mocně fascinující a popsána jako „nejvíce diskutovaný, ctěný a nenáviděný ze všech Tizianových obrazů“.[25] Jedním běžným návrhem bylo, že obraz odráží myšlenky renesančního novoplatonismu o „osvobození ducha z těla“[26] nebo o získání hlubšího vhledu či větší jasnosti.[27] Takové myšlenky jsou obvykle spojovány s dalším slavným zobrazením stahování z kůže: stažená kůže nesoucí autoportrétní tvář Michelangela, již drží svatý Bartoloměj jako svůj atribut na fresce Posledního soudu v Sixtinské kapli. Jedna z Michelangelových básní využívá hada, který odhazuje starou kůži, jako metaforu naděje na nový život po smrti.[28]

V tomto duchu začal Dante svůj Ráj modlitbou adresovanou Apollovi, jehož prosí: „V má ňadra sestup, dýchej zas v jich půda, / jak učinils, Marsya ve zápasu / když vytáhl jsi z pochvy jeho údů.“[29] V některých jiných renesančních zobrazeních se Marsyova srstnatá noha jeví jako lidská, když je stahována, a tak je satyr „vykoupen ze zvířeckosti, která ho odsoudila k tomuto strašnému osudu“.[30]

Filozofka a spisovatelka Iris Murdochová byla obzvláště fascinována tímto obrazem, který popsala v jednom rozhovoru jako „největší v západním kánonu“. Zmínila ho ve třech svých románech a někdy o něm diskutují její postavy. Na jejím portrétu, který pro Národní portrétní galerii vytvořil Tom Phillips, zabírá reprodukce Apolla a Marsya většinu zdi za její hlavou.[31] Řekla, že obraz se „stýká s lidským životem a všemi jeho nejednoznačnostmi a všemi jeho hrůzami a děsy a bídou, a zároveň je tam něco krásného; obraz je krásný a souvisí se vstupem duchovna do lidské situace a s blízkostí bohů...“[32]

Běžně se Marsyův příběh vykládá jako ukázka nevyhnutelné katastrofy, která následovala pýchu (hybris) v podobě výzvy určené bohu. Myšlenka soutěže vynucující celkovou morální a uměleckou nadřazenost dvorní lyry nebo moderních strunných nástrojů nad rustikální a frivolní rodinou dechových nástrojů se objevuje v mnoha starověkých pramenech a pravděpodobně si uchovala význam i v 16. století. Gowing komentuje: „Bylo v zájmu řádu a zákona harmonických poměrů, který zní v hudbě strun, že Apollo dosáhl vítězství nad chaotickým a impulzivním zvukem trub.“[33] Pro Edgara Winda soutěž ukázala „poměr sil dionýsovské temnoty a apollonské jasnosti; a jestliže soutěž skončila stažením Marsya, bylo to proto, že stahování z kůže bylo samo dionýsovským rituálem, tragickým ritem očisty, jímž se odhazuje ošklivost vnějšího člověka a odhaluje krása jeho vnitřního já.“[34] Jako alternativní výklad bylo zvažováno, že obraz má politický význam, ať už obecný nebo specifický, a zobrazuje „spravedlivý trest“ pyšných protivníků.[35]

Na obraze jsou zastoupeny „tři věky člověka“ (pokud smíme počítat satyry), vlastně jsou vpravo vyrovnány po diagonále. Chlapec nebo mladý satyr se dívá prázdným pohledem na diváka, postavy v nejlepších letech se soustředí na své úkoly s různými výrazy, a starý Midas scénu očividně pozoruje s melancholickou rezignací, ale nepokouší se už zasáhnout.[36]

Římská verze helénistického typu postavy Marsya, Louvre

Není známo, zda byla malba určena pro konkrétního příjemce. Hlavním klientem Tiziana v jeho posledních letech byl král Filip II. Španělský, ale tento obraz není v dochované korespondenci zmíněn.[37] Obraz může být také jedním z těch, které zůstaly v Tizianově ateliéru po jeho smrti v roce 1576.[6] Takových existuje celá řada, například Smrt Actaeonova v Národní galerii v Londýně (jistě určená pro Filipa)[38] a vede se spor, zda se mají obecně považovat za dokončené či nikoliv. V tomto případě mohou podpis a detailně dokončené části obrazu naznačovat, že dílo bylo dokončeno.[39] Jiná teorie vzniku díla, již vytvořil Hans Ost,[40] říká, že obraz souvisí se zakázkou, kterou Tizianovi zadala Marie Habsburská pro své sídlo v Binche u Bruselu, z čehož by plynula datace mezi lety 1550–1576. Marie objednala rovněž obrazy na ovidiovská témata. To by ovšem znamenalo, že Tizian Marsyův příběh zpracoval dvakrát a budoucí kroměřížskou verzi si ponechal, protože dochovaná kopie vyobrazení z Binche vypadá jinak.[41]

Nic není známo o historii obrazu předtím, než se roku 1655 objevil v inventáři arundelovské sbírky, tehdy v amsterodamském exilu následkem anglické občanské války. V inventáři uveden je pod číslem 356 jako Titiano – Marsias Scortigato[42] (česky Tizian – Marsyas stahovaný z kůže). Sbírku vytvořili Thomas Howard, 21. hrabě z Arundelu (zemřel 1646) a jeho manželka Alethea Howardová, a její většina byla rozptýlena jejich synem po Aletheině smrti roku 1655. Jádro sbírky vzniklo ve 20. letech 17. století, kdy Howard trávil dlouhý čas v Itálii, a předpokládá se, že obraz byl koupen tam.[43] Podle jedné tradice ho hraběnka Arundelová koupila od umělcova synovce Tizianella v Benátkách roku 1620.[41]

Obraz pak v roce 1655 koupil Franz Imstenraed.[44] Byl synovcem Everharda Jabacha, bankéře z Kolína nad Rýnem, který byl jedním z největších soukromých sběratelů 17. století a byl také agentem kardinála Mazarina a Ludvíka XIV. V 50. letech 17. století byla v Londýně rozptýlena vynikající sbírka Arundelova přítele a krále Karla I. a Jabach se svými zaměstnanci, jednající jménem Ludvíka XIV., tehdy byl jedním z mnoha zahraničních kupců.[45]

V roce 1673 obraz získal jako cenu v loterii hrabě Karel II. z Lichtenštejna-Kastelkornu, biskup olomoucký.[46] Koupil také většinu sbírky bratří Bernharda a Franze Imstenraedových, která zůstává vcelku na zámku Kroměříž, bývalém arcibiskupském sídle, nyní muzeu.[47]

Technické průzkumy ukázaly, že s malbou bylo v minulosti nešetrně zacházeno, byla překládána, přemalovávána a drasticky čištěna žíravinou, což ji místy prodřelo až na plátno.[42] V 17. století obraz měřil asi 225 x 199 cm, ale na konci 18. století byl oříznut v horní a spodní části a rozšířen po stranách, zejména vpravo, přišitím pruhů plátna.[42][48] V minulosti byl Apollo a Marsyas nejméně šestkrát opravován, v moderní době proběhly tři restaurátorské zásahy: v letech 1902–1903 práce provedl Victor Jasper, 1939–1942 František Petr a 1961–1968 František Sysel.[42] František Sysel také vykonal v rámci oprav důkladný průzkum obrazu a odhalil dosud neznámou signaturu.[42] Syslova analýza i pozdější průzkum Petra, Tomáše a Vlastimila Bergerových provedený technikou infračervené reflektografie prokázaly, že vznik obrazu byl velmi složitý, malíř některá místa mnohokrát přemalovával a lze na nich zjistit i několik desítek barevných vrstev.[49]

Prvním historikem umění, který se obrazem podrobněji zabýval, byl Eugen Dostál roku 1924. Obraz, který označil za „symfonii barevných skvrn“, připsal Tizianovi a navrhl jako pravděpodobnou dobu vzniku roky 1565–1570.[50] Později se obrazu věnovala celá řada interpretů; významný byl přínos Jaromíra Neumanna, jenž počátkem 60. let 20. století nabídl vlivnou obsahovou interpretaci v duchu promyšlené novoplatónsko-křesťanské alegorie, ztotožňující Apolla s Kristem a Midase s člověkem vysvobozovaným z pozemské schrány k vyššímu poznání, a navrhl také hypotézu, že postava Midase je Tizianovým autoportrétem.[50]

V moderní době byl obraz vystaven v Praze poprvé roku 1965,[42] v zahraničí pak v Londýně v letech 1983–1984[6] a 2003,[51] ve Washingtonu v roce 1986[52] a dále v Paříži, Vídni, Benátkách a Římě[53] a naposledy v New Yorku jako exponát výstavy nedokončených uměleckých děl Unfinished: Thoughts Left Visible v galerii Met Breuer v roce 2016.[54]

Andrea Schiavone, Midasův soud, Britská královská sbírka, kolem 1548–50

Postava Marsya byla známým tématem římského a helénistického sochařství. Známé je typické zobrazení svázaného satyra visícího s rukama nad hlavou. Pravděpodobně vzniklo v helénistickém Pergamonu[55] a bylo často využíváno v pozdní renesanci; například ho použil Raffael na stropě sálu Stanza della Segnatura ve Vatikánu. Ale tento typ nemá na Tizianovu kompozici přímý vliv.[56]

Mnohem blíž je „ošklivý náčrt pro nyní poškozenou fresku“ od Giulia Romana v paláci Te v Mantově (1524–34),[57] od něhož také pochází kresba v Louvru; to je zjevně hlavní zdroj kompozice kroměřížského obrazu. Skica obsahuje všechny jeho postavy a prvky s výjimkou chlapce a psů, a to zhruba ve stejných pozicích – včetně Marsya uvázaného hlavou dolů, nejspíš poprvé v dějinách umění. Stojící postava vlevo je sluha držící lyru, a ne Tizianův hráč na liru da bracchio.[58] Sedící postava Midase má oslí uši a je zřetelněji otřesena, drží si ruce na obličeji. Apollo, který neklečí, ale sklání se, neřeže, ale stahuje kůži jako oděv.[59]

Midasův soud Andrey Schiavoneho v britské královské sbírce (v roce 2017 byl vystaven v galerii v Kensingtonském paláci) je asi o dvacet let starší, vznikl kolem let 1548–50 a je srovnatelný s Tizianem atmosférou a několika detaily kompozice. Tizian „si také musel vzpomenout na prvky tohoto obrazu: zamyšlený a odtažitý postoj Apolla a Midase i radikálně osvobozený impresionistický štětec, použitý ke zdůraznění dramatické nálady příběhu.“ Apollo tu také hraje na liru da bracchio a Midas, zde s normálníma ušima, se dívá přímo na Pana.[60]

Midas nebo „Midas / Tizian přebírá tradiční melancholickou pózu,“ kterou Tizian znal z Rafaelova předpokládaného portrétu Michelangela jako Hérakleita v Aténské škole a Melancholie I Albrechta Dürera, nemluvě o Schiavonem.[61]

Technika malby je typická pro Tizianův pozdní styl. Nicholas Penny uvedl, že „je zde přítomná intenzivní zeleň a modř a červeň (rumělka i karmín) ... po roce 1560 Tizian začal tyto barvy aplikovat jako lazury, často pomocí prstů, takže jen zpola patří k nějaké formě a zdá se, že plavou po povrchu malby: zřejmě je přidával nakonec ... stále vidíme úseky kouřové předběžné malby (zejména přízračné Apollovo tělo), ale krev, jazyky psů a stuhy na stromech jsou zářivě červené.“[62]

Když popisuje skupinu pozdních prací, které považuje za dokončené, včetně tohoto obrazu,[63] a kontrastuje je s Aktaiónovou smrtí, kterou považuje za nedokončenou, Penny poznamenává: „efekt rozostřených částí malby (… neproniknutelné dálky, prosvětlené drobné olistění) je zvýrazněn kontrastem s tvary, které byly detailněji promodelovány, i když jsou stále ještě zčásti malovány nahrubo, a samozřejmě s těmi, které jsou malovány detailně (Midasova koruna…).“[64] Jsou zde intenzivní důrazy bílou barvou na čepelích nožů, na vědru i jinde, srovnatelné s těmi na obraze Tarquinus a Lukrécie, který Tizian vytvořil roku 1571.[65]

Kromě čistě technických prostředků se mnozí kritici pokoušeli vyjádřit i dopad Tizianovy obrazové řeči v tomto a ostatních pozdních obrazech.[66] Podle Sidneyho Freedburga „povrchy těl stříbřitě září a atmosféra, hustá k nedýchání, je jako doutnající oheň. … Jízlivá groteska se odehrává uprostřed krutosti, ošklivosti a podivnosti obklopené úžasnou krásou; hrůza tu doprovází pocit vznešenosti.“[67] Pro Johna Steera „nejsou to jednotlivé barvy, které tu hovoří, ale všudypřítomné vyzařování přerývaných dotyků štětce, evokující zelenkavé zlato, které je potřísněno skvrnami červeně jako stříkanci krve, jak se patří k tomuto tématu. Vize a vyjádření se zde sjednotily natolik, že je nelze ani pro účely diskuse oddělit. … Tizianův intenzivní boj o malířské zachycení fyzické reality scény pomocí tónu a barvy je fundamentální součástí smyslu obrazu.“[68]