Populárna hudba

Príklad tlačeného hudobného zápisu.

Na prelome 18. a 19. storočia bolo najvýraznejšou črtou vznikajúceho hudobného priemyslu zameranie sa na hudbu ako ekonomickú komoditu dostupnú vo forme notového zápisu.[18] Dostupnosť lacných a vcelku dobre dostupných notových zápisov populárnych piesní a inštrumentálnych kúskov spôsobila rozšírenie hudby medzi široké publikum amatérskych hudobníkov zo strednej triedy, ktorí mohli hrať a spievať populárne skladby vo svojich domovoch.[18]

Centrum hudobného diania v USA koncom 19. storočia bolo sústredené v „Tin Pan Alley“ v New Yorku. Hudobní vydavatelia zo scény Tin Pan Alley vyvinuli novú metódu na podporu hudby: neustále presadzovanie nových piesní. Jednou z technologických inovácií, ktoré pomohli šíriť populárnu hudbu okolo prelomu storočia, boli mechanické piana. Zručný klavirista nahral na takéto piano záznam, ktorý sa potom mohol „prehrať“ na inom mechanickom piane. To umožnilo väčšiemu počtu milovníkov hudby vypočuť si nové populárne klavírne melódie.[18] Na začiatku 20. storočia boli veľkým trendom v populárnej hudbe rastúca popularita vaudeville divadiel a tanečných sál, a najmä nový vynález – fonograf. Nahrávací priemysel rástol veľmi prudko; do roku 1920 bolo v Británii takmer 80 nahrávacích spoločností a takmer 200 v USA.

Vysielanie hudby pomocou rozhlasu, ktoré sa začalo na začiatku 20. rokov 20. storočia, umožnilo rozširovať populárne piesne profesionálnych spevákov a hudobných súborov pomedzi oveľa väčšiu časť obyvateľstva, vrátane jednotlivcov z nižších príjmových skupín, ktorí si nemohli dovoliť vstupenky na koncerty. Rozhlasové vysielanie zvýšilo šancu skladateľov, spevákov a frontmanov, aby sa stali celonárodne známymi. Ďalším faktorom, ktorý pomohol rozširovať populárnu hudbu, bolo zavedenie zvukových filmov koncom 20. rokov 20. storočia, ktoré zahŕňali aj hudbu a piesne. Na prelome 20. a 30. rokov sa nahrávací priemysel skonsolidoval, čo viedlo niekoľko veľkých spoločností k dominancii nad nahrávacím priemyslom.[18]

Hudobník v nahrávacom štúdiu.

V 50. a 60. rokoch začal zohrávať čoraz dôležitejšiu úlohu pri šírení novej populárnej hudby nový vynález – televízia, a tiež vývoj nových nahrávacích technológií.[18] Pomocou viacstopových nahrávacích techník mohli zvukoví technici vytvárať nové zvuky a zvukové efekty, ktoré neboli možné s použitím tradičných „živých“ nahrávacích techník.[18] 70. roky sa začali ako dekáda rockových superhviezd. Pre kapely ako Rolling Stones sa stala normou extravagancia, a to nie len z hľadiska ich súkromného bohatstva a dekadentného obrazu, ktorý prezentovali média, ale aj z hľadiska koncertných vystúpení a štúdiových efektov.[19] Samotný rozsah predaja rockových albumov poskytol hudobníkom – a ich rastúcemu zástupu manažérov, právnikov a účtovníkov – možnosť určovať si podmienky pri jednaní s nahrávacími spoločnosťami, a na okamih sa zdalo, že čím väčšia je bezuzdnosť hudobníkov, tým väčší je finančný obrat.[19] Keď sa koncom desaťročia štvrťstoročie trvajúci vzostupný trend predaja nahrávok zastavil, hudobný priemysel pocítil prvýkrát skutočnú krízu.[19]

Krízu hudobného priemyslu zažehnala začiatkom 80. rokov nová technológia – digitálne nahrávanie. Gramoplatne nahradili technicky revolučné kompaktné disky (CD).[20] Novinkou boli tiež alternatívne, nezávislé kapely a s tým súvisiace študentské rádiové stanice, nezávislé vydavateľstvá a sieť miestnych predajcov.[21] Znovu oživenie kultúry DIY (Do It Yourself – Urob si sám) ako formy protesty proti konzumného spôsobu života ostro kontrastovalo s novými možnosťami globálneho hudobného trhu.[22]

V 1. dekáde 21. storočia sa klasický business model, ktorý fungoval v rockovej hudbe od konca 60. rokov, začal rúcať; vysoko ziskový priemysel sa vinou digitalizácie ocitol v dočasnej kríze.[23][24] Na druhej strane živé vystúpenia, predtým považované za ekonomicky nezaujímavé, prekvitali v dovtedy nevídanej miere.[25] Rastúce ceny vstupeniek vykryli nahrávacím spoločnostiam aspoň čiastočne výpadok príjmov spôsobený poklesom predaja hudobných nosičov. Zatiaľ čo v predošlých dekádach kapely vyrážali na koncertné turné s cieľom podporiť predaj svojich nosičov, v novom miléniu sa práve koncerty stali hlavným zdrojom príjmov pre hudobníkov.[26]

Hector Berlioz, hudobný kritik aktívny v Paríži v 30. a 40. rokoch 19. storočia.

Moderná hudobná kritika vychádza z tradície hudobnej kritiky klasickej hudby, ktorá tradične zahŕňala štúdium, diskusiu, hodnotenie a interpretáciu hudby, ktorá bola zaznamenaná pomocou notového zápisu, a taktiež hodnotila živý prednes klasických skladieb a kompozícií, ako sú napríklad symfónie a koncerty.

Hudobný kritik Robert Christgau, 2005

Základy modernej hudobnej kritiky populárnej hudby položili v 60 a 70. rokoch 20. storočia britské časopisy ako Rolling Stone a Creem,[27] keď sa pokúšali spraviť populárnu hudbu „hodnou štúdia“.[28] Viacero z týchto smerodajných kritikov poukazovalo na fakt, že trvácnosť populárnej hudby majú na svedomí speváci a skladatelia používajúci tradičné rockové nástroje, vydávajúci dlhohrajúce albumy, a že popové hity nepatria medzi esteticky príliš hodnotné, bývajúc zdrojom „previnilej zábavy“.[29] Rozširujúce sa rady hudobných kritikov populárnej hudby spôsobili, že „pop sa legitimizoval ako forma umenia“, a tým pádom „noviny začali väčšmi vnímať pop ako hudbu, než ako spoločenský fenomén“.[30]

V roku 1976 napísal hudobný kritik Robert Christgau článok nazvaný „Yes, There Is a Rock-Critic Establishment (But Is That Bad for Rock?)“ [„Áno, existuje tu zavedená rocková kritika. (Ale je to pre Rock zlé?)]. Vyzdvihujúc rozdiel medzi „rockovými kritikmi“ a „rockovou tlačou“, medzi „zavedených“ členov rockovej kritiky zaradil okrem seba takých žurnalistov ako sú Jon Landau, Dave Marsh, Paul Nelson a John Rockwell. Ako Christgau taktiež pripúšťa, „keďže každý z nás je samouk (z nevyhnutnosti, keďže naša akadémia je neformálna), aj naše najlepšie práce trpia nedostatkami typickými pre samoukov: extravaganciou, nekompletnosťou a samoľúbosťou. A najhoršie z našich prác majú nedostatky typické pre tárajov“.[31] Christgau neskôr obvinil magazín Rolling Stone z propagovania „nudného mýtu o rockovom idealizme“, a s toho, že už od svojho založenia v roku 1967 sa časopis „tvári, ako keby mal zvrchované právo na muziku“.[32]

Senegalský raper Didier Awadi.

Namiesto toho, aby sa vyvíjali z hudby používanej pri určitých tradičných obradoch, ako sú svadby, narodenia alebo pohreby, populárne africké hudobné štýly vychádzajú z tradičných zábavných žánrov.[35] Africká populárna hudba ako celok bola ovplyvnená európskymi krajinami, afro-americkou a afro-latinskou hudbou, a rovnako tiež štýlmi špecifickými pre jednotlivé regióny, ktoré sa stali obľúbenými u väčšej skupiny ľudí.

V mnohých afrických spoločnostiach hrali dôležitú úlohu politické piesne. Napríklad v Južnej Afrike boli politické piesne počas Anti-apartheidového hnutia založené na tradičnej kmeňovej hudbe, skĺbenej s hybridnými formami importovaných žánrov.[35] Aktivisti používali protestné a osloboditeľské skladby, aby primäli jednotlivcov konať, získavať bojom skúsenosti, a aby u nich vybudovali politické povedomie.[36] Tieto piesne odrážali jemné nuansy medzi rôznymi spoločenskými triedami zapojenými do oslobodzovacieho boja.[35]

Jedným zo žánrov, ktoré sa v Afrike používajú v politickom kontexte, je hip hop.[37] Napriek tomu, že hip hop vychádza zo severoamerickej kultúrnej tradície, v Afrike mu dali novú tvár, aby dokázal osloviť africkú mládež. Do Afriky sa dostal v 80. rokoch, kedy bol populárny najmä v Senegale, a postupne sa rozšíril po celom kontinente, takže v každom regióne sa vytvorila lokálna scéna podporujúca „kultúru mládeže, komunitnú inteligenciu a globálnu solidaritu“.[37]

KRAS, indonézska heavymetalová skupina.[38]

Populárnu hudbu v Indonézii možno vnímať ako hybrid západných hudobných štýlov a pôvodných, veľmi osobitých indonézskych štýlov.[35] K takýmto špecifickým žánrom patrí aj Dangput, ktorý je v Indonézii veľmi obľúbený, a z ktorého sa vyvinuli štýly Indo-Pop a Underground.[39] Tento žáner sa vyformoval do väčšieho spoločenského hnutia, charakteristického oblečením, kultom mládeže, oživením islamských tradícií a taktiež kapitalistickým zábavným priemyslom.[35]

Indonézski punkeri zo scény Banda Aceh.

Ďalším veľmi obľúbeným žánrom v Indonézii je Punk rock. Ako si všíma česká hudobná publicistka Jana Chržová, „Indonézia sa môže pýšiť undergroundovými punkovými komunitami, ktoré patria k najväčším na svete“.[14] Miestna scéna sa začala rozvíjať predovšetkým v polovici 90. rokov, a to hlavne v Jakarte, keď miestna mládež objavila klasický punk a s ním skupiny ako Dead Kennedys, The Exploited alebo Discharge.[14] Medzinárodnú pozornosť pritiahla komunita punkerov z indonézskej provincie Aceh v roku 2011, kedy miestna náboženská polícia počas koncertu zadržala 64 punkerov, „oholila im násilím hlavy, spálila ich oblečenie a nahnala ich do jazera, v ktorom sa mali očistiť z morálneho bahna“.[14]

V čínskej kultúrnej oblasti, ktoré zahŕňa okrem ČĽR aj Hongkong, Taiwan, krajiny Juhovýchodnej Ázie a západ USA, udáva mainstreamovej populárnej hudbe tón predovšetkým periféria. Počtom obyvateľov trpaslíci, Hong Kong (6 mil.) a Taiwan (22 mil.) vďaka svojej pomerne liberálnej politickej klíme a otvorenosti svetu od 70. rokov minulého storočia produkovali a stále produkujú piesne, ktoré dominujú hudobnej scéne v jedenapolmiliardovej pevninskej Číne.[40] V rámci stredného prúdu sú tu populárne predvošetkým žánre zvané c-pop, cantopop a mandopop.

Cui Jian, priekopník čínskeho rocku.[41]

V roku 1979 vznikla v Pekingu skupina The Peking All-Stars. Išlo síce o prvú rockovú kapelu v Číne, ale jej členovia neboli rodení Číňania – išlo o cudzincov pobývajúcich vtedy v Pekingu.[42] Koncom leta 1979 odohrala skupina historicky prvý rockový koncert v Číne. Prvým rockovým albumom vydaným v Číne bola nahrávka nazvaná Rock 'N' Roll on the New Long March, ktorú vydal miestny hudobník Cui Jian.[43] Ale rock západného strihu malo možnosť čínske publikum prvýkrát verejne ochutnať až v roku 1985, kedy sa na pekinskom Štadióne pracujúcich odohral koncert anglickej pop/rockovej skupiny Wham![44] Až dovtedy boli populárna hudba a rock len okrajovým fenonémom pre zopár nadšencov a šírili sa pomocou pirátskych nahrávok na kazetách, ktoré do krajiny priniesli zahraniční návštevníci a študenti.[44]

Za prvú heavymetalovú skupinu sa poväčšine považuje Tang Chao, ktorá vznikla v roku 1988.[45] V polovici 90. rokov sa tiež začínajú formovať prvé thrashmetalové a nu metalové skupiny, takisto sú obľúbené aj ďalšie heavymetalové odnože, napríklad black metal, obyčajne obohatené o prvky tradičnej čínskej hudby. V tomto období sa tiež začína formovať miestna punkrocková scéna, reprezentovaná interpretmi ako He Yong či Brain Failure.[44]

Relatívne novým fenoménom na čínskej hudobnej scéne je Hip hop, ktorý sa prvýkrát udomácnil v Pekingu okolo roku 2000, aj keď jeho korene v tejto krajine siahajú až do 80. rokov.[46] V súčasnosti čínska hip-hopová kultúra prekvitá vďaka podpore niekoľkých príležitostných konzumentov a kultúrnych producentov.[46] Napriek tomu, že hip-hop je na čínskom trhu stále relatívnou novinkou, stihol už ovplyvniť populárnu hudbu, mládežníčku módu i firemný marketing.[46]

V arabskom svete modernizácia hudby v sebe zahŕňala inšpirácie z tureckej hudby a západných hudobných štýlov.[47] Miestni hudobníci sa učili západné inštrumentálne štýly, aby vytvorili svoje vlastné populárne štýly, do ktorých zakomponovali svoje rodné jazyky a domáce hudobné prvky.[47] Komunity v rámci celého arabského sveta pripisujú veľký význam svojej domácej hudobnej identite, zatiaľ čo sa prispôsobujú novým hudobným štýlom prevzatých zo susedných krajín alebo masovokomunikačných prostriedkov.[47]

V priebehu 80. a 90. rokov bola populárna hudba iránskou vládou vnímaná ako problém, keďže panovali obavy zo svetských posolstiev a taktiež z netradičných tanečných pohybov, predovšetkým z metlenia.[48][49] V tomto období sa na Strednom vyvinuli undergroundové heavymetalové scény, ktoré boli v niektorých prípadoch prenasledované miestnymi vládami.[49] Rovnako ako ich západní náprotivníci, metaloví nadšenci na Strednom východe vyjadrovali svoje pocity odcudzenia. Ibaže ich myšlienky sú poznačené vojnami a sociálnymi obmedzeniami, ktoré tu mládež zažíva.[50] V rozhovoroch s iránskymi tínedžermi v rokoch 1990 až 2004 mládež celkovo uprednostňovala západnú populárnu hudbu, aj keď bola zakázaná vládou.[48]

• Tento článok je čiastočný alebo úplný preklad článkov Popular music na anglickej Wikipédii, Music journalism na anglickej Wikipédii a Rockism and poptimism na anglickej Wikipédii.