Františkánská madona

Socha z lipového dřeva v životní velikosti, vzadu vyhloubená a zakrytá opracovaným krytem, výška s podstavcem 191 cm. Řezbářsky perfektní je konstrukce dřevěného bloku ze šesti dílů.[4] Polychromie je novější a pochází patrně z roku 1641, kdy Mathauss Augustin Kacerowski s Doro dal zhotovit novou Mariinu korunu, nebo 1692, kdy byla socha renovována a Ježíšek dostal barokní korunu.[3]

Bohatá drapérie, vpředu členěná třemi hlubokými mísovitými záhyby a příčným zástěrovým motivem je po stranách lemovaná kaskádami vertikálních záhybů. Zachovává tak formální rysy krásného slohu, ale je řezána s větší tvrdostí. Jistý eklekticismus a slohová vyčerpanost, projevující se mechanickým zmnožením detailů, má za následek ztrátu vnitřního napětí.[5][6] Do obecného rejstříků řezbářů pozdního krásného slohu patří parabolický řez do hmoty drapérie a na něj navazující přehrnutý cíp šatu u soklu. V malbě se tento prvek objevuje u Mistra Třeboňského oltáře (Epitaf Jana z Jeřeně, 1395) a z dobově blízkých děl např. u Všeměřické piety (kolem 1410), Madony z minoritského kláštera v Českém Krumlově (kolem 1410) nebo Madony ze Svérázu (1420).[7]

V celkovém vyznění díla je patrná snaha o určité tvůrčí přehodnocení předchozí periody doznívání krásného slohu, která směřovala ke schematické reliéfní plošnosti.[3] Sochař se vrací k prostorově velkorysejší dramatické modelaci a plnější objemové hmotnosti až "barokizaci" tvaru. Hmotu člení hlubokými jehlancovými vřezy a podlouhlými zářezy, které kombinuje s monumentálně klenutými hladkými objemy. Povrch modeluje mělkými oblými řasami. Pokročilé rysy, jako kaskáda záhybů pod levou rukou která přechází na přední stranu, cíp pláště směřující k volné noze a narušující statiku, nebo náznak pohybu drapérie již předznamenávají pozdní gotiku. Zadní strana sochy je zakryta plochou deskou, zvlněnou třemi mělkými svislými záhyby, které se u soklu ostře zalamují. Toto pojetí rovněž odpovídá spíše slohu 2. čtvrtiny 15. století.[7]

Oproti starší Plzeňské madoně, která patří k vrcholným dílům krásného slohu, postrádá socha jemnou smyslovost a směřuje k "měšťanštějšímu" výtvarnému názoru. Sochař akcentuje vertikalitu a frontální postavení, kterému přizpůsobil pojetí drapérie. Marie drží dítě na levé straně nad pevnou nohou a kontrapost znázorňuje mírný úkrok pravé volné nohy a zvýrazněné koleno. Ježíšek má citlivě modelované nahé tělo a jeho vlasy jsou česány do stran i stylizovány do šnekovitých spirál. Vtisknutí dlouhých prstů madony do těla dítěte má eucharistický význam.[4] Madona se typikou oválného obličeje a vlasy, zpracovanými paralelními mělkými vrypy, přibližuje Trůnící madoně z Týnského chrámu, která je považována za pozdní dílo Mistra Týnské Kalvárie.[7]

Dítě ve strnulé diagonální pozici postrádá hravost Ježíšků z období krásného slohu a matka je od sebe odklání v gestu přinášené oběti (ostentatio). Tomu odpovídá i její mírně zakloněná hlava a pohled obrácený k nebi. Marie zde představuje Církev (Ecclesia) a dítě nabízené věřícím je výzvou k jejich osobní účasti na utrpení Krista. Jablko symbolizuje Krista jako druhého Adama a zároveň krále. Dobově příznačné patetické vyznění, v němž se intimní vztah mezi matkou a dítětem proměnil v ideologickou manifestaci spasitelské role Krista, reaguje na předrevoluční situaci v Čechách.[7] Socha je solitérem, který nelze přímo spojit s některou další prací stejného stáří. Předpokládá se, že vznikla v plzeňské řezbářské dílně, která byla ovlivněna pražským prostředím a přejala některé detaily z okruhu Mistra Týnské Kalvárie.[3]

Na základě formálních znaků i historických zpráv lze sochu zařadit do doby kolem roku 1415, resp. před rok 1419, neboť v té době byl klášter vypleněn radikálními husity vedenými Václavem Korandou. Část inventáře se podařilo zachránit, jak dokládá i jiná dochovaná františkánská madona z doby kolem roku 1350.[8] Obnova po roce 1420 probíhala jen pomalu a navíc byl klášter husity znovu těžce poškozen při posledním obléhání Plzně v letech 1433–1434.[3] Jiří Fajt připouští i možnost, že sochu vytvořil řezbář, který uprchl z husitské Prahy, při obnově vypleněného františkánského kláštera někdy po roce 1420.[7] Ottová klade vznik sochy až do doby zavedení tzv. Nového svátku po posledním obléhání Plzně husitskými vojsky roku 1434. Styl řezby má nejbližší analogie v Norimberku a izolovanost sochy v západočeském prostředí může znamenat, že jde o práci norimberského sochaře nebo import.[4]

• Petr Jindra, Michaela Ottová (eds.), Nad slunce krásnější. Plzeňská madona a krásný sloh, katalog výstavy 96 s., Plzeň 2020, Západočeská galerie v Plzni, ISBN 978-80-88027-41-6, Katolická teologická fakulta UK, ISBN 978-80-87922-27-9
• Fajt Jiří, Chlumská Štěpánka, Čechy a střední Evropa 1200–1550, Národní galerie v Praze 2014, ISBN 978-80-7035-569-5
• Jiří Fajt (ed.) Karel IV., císař z Boží milosti. Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310–1437, Praha 2006
• Homolka Jaromír, Chlíbec Jan, Šteflová Milena: Mistr Týnské kalvárie, katalog výstavy NG, Praha 1990
• Albert Kutal, Gotické sochařství, in: Dějiny českého výtvarného umění I, Academia, Praha 1984
• Albert Kutal, Sochařství, in: Kavka F (ed.), České umění gotické 1350–1420, Academia, Praha 1970
• Albert Kutal, České gotické sochařství 1350–1450, SNKLU, Praha, 1962