Almast

Arménský skladatel Alexander Spendiarjan dosáhl na začátku 20. století významných úspěchů dvěma řadami Krymských črt pro orchestr (1903, 1912), a zejména symfonickým obrazem Tři palmy (1905), který v Evropě od roku 1913 zpopularizoval v baletní podobě choreograf Michail Fokin a hlavní představitelka Anna Pavlovová.[1][2] Spendiarjan pak hledal téma pro operu, o čemž později vzpomínal takto: „Snil jsem o tom najít takové téma, jako jsou Ivan Susanin, Kníže Igor nebo Kitěž, jen mělo být svázáno s dějinami Arénie, se životem a hrdinským bojem mého lidu.“[3]

Roku 1916 vystupoval Spendiarjan koncertně v Tbilisi, kde se setkal s Hovhannesem Tumanjanem a pojal úmysl napsat operu na námět jeho básně Dobytí Tmkaberdu (T‘mkabert’i aṙumē), vydané roku 1902.[2] Tématem této básně je epizoda z bojů domorodých arménských vůdců proti Perské říši v první polovině 18. století, totiž dobytí pevnosti Tmkaberd (Tmuk, Tmok, gruzínsky Tmgovi, dnes v jižní Gruzii) perským vládcem Nádir Šáhem, údajně v důsledku zrady kněžny Almast, manželky velitele obránců knížete Tatula.[3][4]

Podle původního plánu měl napsat básník libreto sám, ale jejich různá působiště i tehdejší nemožnost dát provést velkou operu v arménštině (arménské operní divadlo bylo založeno až roku 1933) nakonec vedly k tomu, že Spendiarjan požádal o napsání libreta básnířku Sofii Parnokovou, „ruskou Sapfó“ (ona i Spenidiarjan v té době žili na Krymu).[5] Parnoková dokončila libreto opery – pro niž bylo jako název zvoleno jméno hlavní hrdinky Almast – roku 1918 a Spendiarjan operu dokončil v klavírním výtahu roku 1923.[6]

Orchestraci Almast se Spendiarjan věnoval intenzivně znovu po svém definitivním přestěhování do Jerevanu v prosinci roku 1924, při dokončování instrumentace jej však v květnu 1928 překvapila smrt.[3] To, že opera byla nakonec přece jen uvedena, je z velké části zásluhou libretistky, jakož i Spendiarjanova přítele skladatele M. O. Štejnberga, který dokončil instrumentaci posledních dvou scén čtvrtého dějství.[7]>[8] Almast byla s velkými peripetiemi prosazena na program moskevského Velikého divadla (přesněji jeho pobočné scény[1]), přestože se ji vedení nejprve zdráhalo uvést: nedopovídala totiž jeho politické úloze a byla „zjevně irelevantní pro současný sovětský život a revoluční zápas proletariátu“.[9] K prosazení opery – i bez původně požadovaného komunistického prologu a epilogu – přispěl i Vsevolod Emiljevič Mejerchold.[10] Almast měla značný úspěch u publika – i díky první představitelce protagonistky, Marii Maksakovové – a na druhé představení 26. června 1930 přišli i vysocí straničtí funkcionáři.[11] Kritiky však hodnotily operu spíše negativně, například Večerní Moskva nadepsala svou recenzi „Další caromilná opera“ a obvinila Almast z „nacionalismu, šovinismu a monarchismu“.[12] Úspěch u obecenstva však pominul až s výměnou Maksakovové v říjnu 1930 za neadekvátní náhradu, brzy poté opera z repertoáru zmizela.[12]

Maximilian Štejnberg, který operu Almast dokončil po Spendiarjanově smrti

Brzy po moskevském Velkém divadle, poprvé 26. prosince 1930, uvedlo Almast v ukrajinském překladu státní divadlo opery a baletu v Oděse.[5] V roce 1932 se hrála v gruzínském Tbilisi (v gruzínštině) a 20. ledna 1933 bylo její premiérou slavnostně otevřeno Arménské divadlo opery a baletu v Jerevanu (první operní divadlo v Arménii, od roku 1939 nese jméno A. A. Spendiarjana).[13][5][14] Libreto do arménštiny přeložil Tigran (Semjonovič) Hachumjan (1894–1973).[1]

Proti opeře stále existovaly ideologické výhrady, i když se změnily: zatímco v roce 1929 chyběl třídní pohled, z pohledu stalinské estetiky 30. let 20. století již nebyli problémem knížecí hrdinové, ale nedostatečná hrdinskost námětu, chyběl výrazný kladný hrdina, optimismus a bojovné vlastenectví, z formálního hlediska se preferovalo monumentálnější zpracování (mohutné sbory, početný orchestr). Na základě toho byla opera několikrát upravována, především pro nové nastudování, které mělo premiéru na dekádě arménského umění v Moskvě 20. října 1939. Novou redakci libreta pořídil Hachumjan a v ruštině Věra Klavdijevna Zvjagincevová (1894–1972), básnířka a překladatelka zejména z arménštiny a přítelkyně mezitím zemřelé Sofie Parnokové.[5][12] Změny děje se týkaly zvláště vyzdvihnutí hrdinských momentů a zásadní změny zakončení. V původní verzi je pevnost dobyta a Arménie ovládnuta perským šáhem, zatímco ve změněné verzi při dobývání pevnosti unikne část obránců v čele s Rubenem a Gajané, kteří vyvolají lidové povstání proti Peršanům a opera končí jejich porážkou šáhova vojska.[14][5][1] V jedné z verzí dokonce zrádnou Almast na smrt neposílá šáh, nýbrž právě Ruben,[5] popřípadě vítězný lid kolektivně odsuzuje Almast k vyhnanství.[8] Štejnberg proto musel doplnit část hudby, totiž především nový konec 2. dějství s masovou scénou návratu knížecího vojska z vítězného boje a obdobně koncipovaný konec 4. dějství s vítězstvím Arménů nad Peršany.[5] V této verzi, umělecky slabší a neodpovídající autorským záměrům skladatele i libretistky ani původní Tumanjanově básni, byla opera dlouho hrána.[5][12]

V Jerevanu pak byla opera znovu nastudována v letech 1969, 1971 a 1983, vedle toho se hrála rovněž v Taškentu (1953) a v Novosibirsku (1972). Roku 1951 ji v pařížské Maison de la Mutualité nastudovalo Ruské komorní operní divadlo.[13] Mezi významné představitelky titulní role opery patřily Tamara Šachnazarjan, Tatevik Sazandarjan, Maria Čmškjan, Gohar Galačjan a Olga Gabajan.[13] Zatím poslední nastudování připravilo jerevanské operní divadlo roku 2009, to je dosud (2015) na jeho repertoáru.[15]

Klavírní výtah opery byl vydán v Jerevanu roku 1971.[13]

Tumanjanova epická báseň musela při transformaci do dramatické podoby prodělat jisté změny. Zatímco básník se soustředí na boj Arménů proti Peršanům a osobu jejich vojevůdce – což zřejmě byl i výchozí bod pro skladatele – libretistka se soustředila zejména na titulní ženskou postavu a její co nejpodrobnější psychologické vystižení.[3][5] Zatímco kníže Tatul se vyskytuje podstatě jen ve 3. dějství, Almast stojí sama v centru 2–4. dějství, přičemž v první dějství, v němž se nevystupuje, je ze značné části věnováno hovoru o ní. Almast je také hybatelkou všech nečetných dramatických motivů opery (signál k perskému útoku, pokus o zabití šáha); toto psychologické zaměření na ženskou postavu je jednou z hlavních odlišností od klasické ruské historické opery (Glinka, Musorgskij, Rimskij-Korsakov), která byla jinak pro Almast stylovým vzorem.[2][8]

Z pohledu estetiky socialistického realismu formulované komunistickými muzikology bylo toto soustředění libreta na individuální psychologii považováno za vadu, kterou se prý Spendiarjan snažil svou hudební dramaturgií napravit.[5] Sama libretistka si však žádného rozporu mezi svým a skladatelovým úmyslem vědoma nebyla, naopak se domnívala, že Almast je „v operní literatuře vzácný příklad jednoty mezi slovním a hudebním textem“.[9] V soukromí však měla pocit, že v původní podobě není opera dramaticky úplná, a když se před prvním představením probírala otázka nutného ideologického prologu a epilogu, psala M. O. Štejnbergovi: „Pořád si myslím, že potřebujeme prolog a epilog, nejen jako sovětskou propustku, ale i z uměleckých důvodů, protože si myslím, že Alexander Afanasjevič původně zamýšlel složit prolog a epilog, aby opeře stvořil rámec, a proto nezačal opravdovým začátkem a konec nemá pořádný šmrnc, což zůstává uměleckým nedostatkem.“[10]

Spendiarjan ke kompozici opery studoval sbírky arménských lidových písní a íránských mugamů (zejména kompilaci Nikoghajose Tigranjana) a pokusil se výrazně hudebně rozlišit svět obou národů.[3][5] Konflikt obou národů je pak zrcadlen jako konflikt jejich melodických modelů.[3] Oba proudy se stýkají i ve vnitřní charakteristice Almast, která kolísá mezi arménským a íránským hudebním idiomem, který v jejím zpěvu nakonec převládne.[5] Vedle toho jsou jednotliví aktéři rozlišeni obecnou povahou hudby: hudba Tatula a jeho vojáků je jasná a ve vyšších registrech, hudba spojená s Peršany je v nízkých registrech s hrozivým, dunivým podkladem, úlisná hudba šáhových pomocníků šejcha a ašuga je protkána melismaty.[5][14] Kolísající Almast charakterizuje přerývaný melodický tok, nepravidelné rytmy, změny tempa, disonance a podobné výrazové prostředky.[14] Některé melodie jsou přímo převzaty z lidové hudby, například píseň tkadlen ze začátku 2. dějství nebo tanec Almast ve 3. dějství, který je jednou z nejznámějších části a dramatickým středem opery.[3][14][2] Celkově je opera provázána složitým předivem příznačných motivů.[2]

V opeře zabírají zvlášť významné a dramaturgicky ústřední místo symfonické části (Spendiarjan byl žákem Rimského-Korsakova). Bylo poukazováno na to, že Almast není „opera pro zpěváky“, protože – s výjimkou slavné ašugovy písně ze 2. dějství – nejmelodičtější part má orchestr.[8] Pouze orchestrálně je ve 2. dějství plasticky vylíčen boj mezi Armény a Peršany, odehrávající se mimo scénu, orchestrální části má i scéna hostiny ve 3. dějství a celé finále třetího dějství – scéna dobytí pevnosti Peršany – je koncipováno jako jediný symfonický obraz.[5] Zvláště známý i odděleně od opery se stal Perský pochod z konce 3. dějství.[3][14] V instrumentaci se Spendiarjan pokusil napodobit zvuk některých lidových nástrojů a začlenil do orchestru několik orientálních bicích nástrojů (dajra, dhól, dimplipito).[2]

Opera Almast otevírala arménské operní divadlo a stala se reprezentativní arménskou operou, „jedním z vrcholů arménské opery“.[5] Je považována za Spendiarjanovo nejvýznamnější dílo, které dlouho sloužilo jako model pro arménskou operu i operu jiných východosovětských republik.[8] I když skutečně národní, lidovou operou se stala spíše lyrická Anuš Armena Tgiranjana, tvoří Almast spolu s Anuš a operou Tigrana Čuchadžjana Aršak II. trojici zakladatelských děl arménské opery.[1]

• Tatul, arménský kníže – baryton
• Kněžna Almast, jeho žena – mezzosoprán
• Ruben, spolubojovník Tatulův – bas
• Gajané, služka a důvěrnice Almast – mezzosoprán
• Nádir Šáh, perský vladař – bas
• Šejch, nejvyšší perský duchovní – tenor
• Šáhův osobní strážce – bas
• Ali Murad, šáhův vojevůdce – bas
• Ašug (dvorský zpěvák) u dvora Nádira Šáha – tenor
• Tři perští vojevůdci – dva tenory a bas
• Šašek u Tatulova dvora – tenor
• Stará hadačka – mezzosoprán nebo alt
• Arménský voják – tenor
• Tatulovi bojovníci, dívky-tkadleny, sloužící, tanečnice, šáhovy osobní stráže, šáhovi dvořané, rytíři, kati – smíšený sbor a balet

Alexander Spendiarjan

Arménie, 18. století

2. dějství

Pevnost Tmkaberd (Tmuk, Tmogvi)

V pevnosti tkají arménské ženy plátno a zpívají si (sbor День и ночь печаль все та же). Šejchův pán se daří, pěvcovo úsilí nebylo nazmar a Almast začíná snít o sobě jako perské císařovně. Její služka a důvěrnice Gajané ji marně varuje před zrádnými myšlenkami.

Zpoza zdí pevnosti zaznívají zvuky bitvy: vojsko Nádira Šáha provádí další ze svých nájezdů a arménští bojovníci je opět odrážejí. Almast je zmítána protikladnými city: na jedné straně miluje svého muže a obdivuje jeho statečnost a spravedlivost, na druhé straně ji však šáhova láska a moc láká. Navíc má zlé tušení, že přes srdnatou obranu pevnost dříve či později bude stejně Peršany dobyta a všichni zahynou Как мне тоску переупрямить).

Mezitím je slyšet konec boje – útočníci byli zahnáni, Tatul opět zvítězil. Ašugovi neušlo, že se kněžnina náklonnost pod tímto dojmem kloní zpět k manželovi, a již jí znovu zpívá chvalozpěv na její krásu, která si podmanila samotného mocného šáha (píseň В плен взяла певца). Posádka pevnosti hlučně slaví návrat vítězných vojáků a knížete, Tatulovy první kroky však vedou k milované Almast.