Edward Gordon Craig

Od roku 1900 mal prvú réžiu opier H. Purcella, od roku 1904 pôsobil v Nemecku a v Taliansku. V Taliansku vo Florencii založil experimentálne štúdio a školu a vydával časopis The Mask.

Jeho estetické smerovanie pomáhal sformovať básnik, maliar a rytec William Blake s preraffaelistami a Ruskinom. Estetický absolutizmus, hlásajúci všemoc Krásy, ktorá môže svet vyviesť z kríz a bezvýchodiskovosti, sa stala základnou platformou, na ktorej postavil Craig svoj umelecký svetonázor. Umelec = tvorca je povolaný na to, aby nastolil ríšu Krásy. Prostredníctvom tvorby musí vytvárať dielo originálne, svojbytné, protikladné tzv. objektívnej realite. Originalita nespočíva podľa Craiga v zobrazení každodenných javov, nastoľuje požiadavku zdivadelnenia divadla prostredníctvom tvorby, hry a vytvárania ríše symbolov.

Základom tzv. Veľkej divadelnej reformy sa stala jeho úvaha o scénickom obraze sformulovanom z jediného princípu, a tým je scénický pohyb zjednocujúci všetky scénické zložky. Nástrojom tohto princípu, jeho zjednotiteľom a tvorcom je inscenátor, režisér. Naštrbil tak všeobecnú konvencionalitu tzv. klasického divadla, jeho dominanty – literárno-slovnej zložky, autorskú autoritu. Otvoril cestu prehodnocovania významu a úlohy inscenačných prvkov. Svojbytnosť divadelnej tvorby sa od tých čias začne spájať s tvorbou inscenačnou a nie literárno – dramatickou a do stredu udalostí sa dostane režisér. Ako hovorí Josef Vinař v „Galérii osobností divadla XX. st. na stránkach Slovenského divadla“ od istej chvíle sa začne chodiť nie na Shakespeara, ale na povedzme Brookovho Shakespeara, v krajnom prípade na povedzme Grotowského, atď. [1]

Tento tvorivý monizmus naráža však v praxi na prekážky. Režisér, tvorca totiž svoje vízie realizuje prostredníctvom herca. Dostávame sa k problému, ktorý Craiga znepokojoval a podnietil ho k sformulovaniu svojej teórie O hercovi a nadbábke (über-marionete). V tejto teoretickej stati sa pokúsil odôvodniť svoje presvedčenie, že: Herectvo nie je umenie. Je preto nesprávne hovoriť o hercovi ako o skutočnom umelcovi [2]. Podľa Craiga je totiž základom umenia zámernosť. Človek, ako nevypočitateľný materiál, je pre divadlo nepoužiteľný. To, čo herec na javisku predvádza, je len znôškou náhod. Pohyb, mimika, hlas, to všetko je vydané napospas hercovým emóciám, ktoré ovládajú jeho telo ako sa im zachce. Rozum herca je slabší ako jeho emócia, pretože emócia je schopná zvíťaziť nad rozumom, a keď sa rozum stane otrokom emócie, začne sa hromadiť náhoda za náhodou [3].

Situácia herca na javisku je neprirodzená už vo svojej podstate: …ľudská povaha bojovala a bude bojovať za slobodu a bude sa búriť proti tomu, aby sa stala otrokom alebo prostriedkom na vyjadrovanie cudzích myšlienok… [4] a ďalej „aj keby herec vyjadroval len svoje myšlienky, jeho podstata by bola zotročená, jeho telo by sa stalo otrokom jeho rozumu a to zdravé telo celkom odmieta.“ [5]

Napriek tomuto hercov odsudzujúcemu vyhláseniu má návod na určité riešenie stavu, v ktorom herci spomaľujú vývoj divadla. Musia si (herci) pre seba vytvoriť nový spôsob herectva, spočívajúci hlavne v symbolickom geste. Dnes zosobňujú a interpretujú, zajtra musia predstavovať a interpretovať a pozajtra budú musieť tvoriť. [6] Nie v napodobňovaní a kopírovaní skutočnosti spočíva umenie, ale v schopnosti vytvoriť za pomoci prírody ducha a podstatu myšlienky danej veci alebo stavu.

Craig si na potvrdenie svojej tézy – že herectvo nie je umenie pozval do rozhovoru aj iných ľudí z umeleckej sféry. Okrem neho sa k tejto téme vyjadrovali maliar, hudobník aj herec. Herec uznal, že nikdy v minulosti ani dnes neexistoval herec, ktorý by dosiahol taký stav mechanickej dokonalosti, aby jeho telo bolo absolútnym otrokom jeho rozumu a pripustil, že výkon herca by bol dokonalým stavom, keby nemal nič spoločné s emóciami a bol by výsledkom takého ovládania tváre, čŕt, hlasu, ako by jeho telo bolo nástrojom.

V porovnaní s herectvom možno maliarstvo z hľadiska vzťahu autor a dielo považovať za dokonalé (vyplynulo zo spoločnej debaty). Kým každá hercova výpoveď podlieha rôznym zmenám, ktoré v ňom vyvolajú emócie a teda príroda nedovolí telu dokončiť to, čo si zmyslí rozum, maliar má svoj vlastný materiál (rôzne množstvo čiar na určitom podklade), ktorým okrem jeho vlastnej vôle nemôže nik pohnúť ani zmeniť jeho zámer, pretože svoju vôľu úplne ovláda. Ale ako vysvitlo z rozhovoru, predsa len existuje fáza, v ktorej môže byť herec umelcom. Je to fáza, keď si herec postavu tvorí vo svojej hlave, za pomoci fantázie a predstavivosti, ale len do momentu, než do procesu tvorby zapojí vlastné telo.

Ďalšie riadky Craigovej state patria divadlu ako umeniu, ktoré potrebuje novú orientáciu, myšlienku, materiál. Maliar vyslovuje názor s ktorým Craig súhlasí: Iba keď nájdeš v Prírode nový materiál, ktorý človek ešte nikdy nepoužil na to, aby dal formu svojim myšlienkam, môžeš povedať, že si na ceste k vytvoreniu nového umenia. Pretože si našiel materiál, pomocou ktorého ho môžeš vytvoriť. Potom ti len zostáva začať. Divadlo...ešte len musí nájsť takýto materiál. [7]

Zaujímavá je Craigova orientácia od života smerom k smrti ako k predmetu hodnému zachytenia v divadle. Tiene – duchovia sú v mojich očiach oveľa krajšie a naplnené väčšou vitalitou ako muži a ženy; ako mestá plné malicherných mužov a žien, bytostí nehumánnych, tajomných, najchladnejších z chladných, najtvrdších ľudských vlastností. Lebo aj keď sa poriadne dlho zameriame na život, môžeme si nevšimnúť, že všetko v ňom nie je krásne ani tajomné či tragické ale nudné, melodramatické a hlúpe. [8] Ocitli sme sa tak opäť pri východisku Craigovho estetického nazerania, teda pri Kráse ako určujúcom momente a cieli umeleckej tvorby. Krásu chce Craig hľadať v Smrti, ktorá preňho okrem tieňov predstavuje ucelený život plný farby, intenzívneho svetla, svet zaľudnený čudnými, hroznými, ale aj krásnymi a pokojnými postavami, ktoré sú poháňané k akejsi zázračnej harmónii pohybu. Formuluje kroky k obnoveniu divadla:

1. vyhnať z divadla myšlienku zosobnenia a reprodukovania prírody
2. vyhnúť sa horúčkovitej túžbe vniesť do svojej práce život; lebo tritisíc k jednej to znamená použiť prehnané gesto, násilnú mimiku, hlasné slová
3. scénu treba očistiť od všetkých hercov a herečiek predtým, ako ju znova vzkriesime. [8]

Hlavne táto tretia požiadavka bola v Craigovej dobe pre mnohých obdivovateľov hereckých osobností na scéne nepredstaviteľná. Na druhej strane sa začala tvoriť početná skupina ľudí, o ktorých podobný názor sa Craig mohol oprieť. Či už to bol G.Flaubert, Ch. Lamb, W. Hazlitt, Dante ale aj samotná herečka E. Duseová, ktorá povedala: Aby sme zachránili divadlo, musíme ho zničiť, všetci herci a herečky musia vymrieť na mor. To oni otravujú vzduch, oni znemožňujú umenie [9]

Herec musí odísť a nahradí ho neživá postava, ktorú Craig pracovne nazýva über-marioneta (nadbábka). Tá preňho stelesňuje poslednú ozvenu vznešeného a krásneho umenia minulej civilizácie. Či je potlesk hlučný, alebo slabý, ich srdcia nebijú rýchlejšie ani pomalšie, ich pohyby nie sú chaotické. A hoci je zasypaná kvetmi a prejavmi lásky, tvár prvej dámy zostáva pokojná, krásna a neprístupná, ako vždy. V marionette je niečo viac ako záblesk génia a niečo viac než lesk osobnosti. [10]

Craig priznáva, že v súčasnosti bábka stratila svoj pôvodný význam, pretože sa dostala do rúk, ktoré z nej spravili napodobňovateľa komediantov klasickej scény, čím stratila na svojej elegancii a zdržanlivosti a už nie je výsledkom toho naozajstného umenia, ktoré skrýva remeslo a dáva zabudnúť na remeselníkov. Tiež si vyžaduje zmenu, pri ktorej sa z bábky stane Űber-marioneta, ktorá nebude súperiť so životom – skôr sa povznesie nad život. Jej ideálom nebude telo a krv, bude sa usilovať zabaliť sa do smrteľnej krásy, zatiaľ čo z nej bude vyžarovať živý duch. [11]

Craig sa napriek opovržlivému smiechu, ktorý bábky vyvolávajú, pokúša obhájiť ich vznešený pôvod, keď boli v Ázii vytvorené „na obraz Boha“ pre obrad vzdávajúci hold Stvoreniu a oslavujúci privilégium budúceho bytia nazvaného Smrť. Popri ostatných symboloch všetkých dôležitých vecí na zemi i v Nirváne bola bábka v tomto obrade symbolom človeka, ako jeho krásne vyjadrenie. Až keď sa bábka preniesla na brehy Ďalekého Východu, pri jednom obrade vzbudila u dvoch dám obrovskú túžbu stať sa priamym symbolom božstva v človeku. Dámy sa obliekli ako bábka, začali sa pohybovať ako ona a podarilo sa im zaujať ostatných. Vybudovali si svätyňu a tak vznikol prvý herec na Východe. Herec sa zrodil z bláznivej márnosti dvoch žien, ktoré nemali dosť síl, aby sa pozreli na symbol božstva bez túžby splynúť s ním. [12] Craig však verí, že bábka môže nadobudnúť svoj pôvodný význam a vrátiť sa v podobe über-marionety do divadla a keď sa znova objaví a keď ju ľudia uvidia, zahrnú ju takou láskou, že sa budú môcť opäť vrátiť k starodávnym obradom, opäť sa poklonia Stvoreniu, uctia si Bytie – a vzdajú božský a radostný hold Smrti. [12]

Napriek svojej úvahe o nadbábke založil Craig vo Florencii divadelnú školu, akési prvé divadelné laboratórium, ktoré bolo prísne uzavreté pred zrakmi verejnosti.

1. Vinař, Josef: Galéria osobností divadla 20. storočia. Edward Gordon Craig. In: Slovenské divadlo, 1988, č.4, s. 233.
2. Craig, Edward Gordon: Herec a Űber-marioneta. In: Slovenské divadlo, 1989, č. 2, s. 295.
3. Slovenské divadlo, 1989, s. 296.
4. Slovenské divadlo, 1989, s. 298.
5. Slovenské divadlo, 1989, s. 299.
6. Slovenské divadlo, 1989, s. 300.
7. Slovenské divadlo, 1989, s. 307.
8. Slovenské divadlo, 1989, s. 308.
9. Slovenské divadlo, 1989, s. 310.
10. Slovenské divadlo, 1989, s. 312.
11. Slovenské divadlo, 1989, s. 313.
12. Slovenské divadlo, 1989, s. 318.

• Commons ponúka multimediálne súbory na tému Edward Gordon Craig